ב-2015 עודכנה תצוגת הקבע של המחלקה לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, לראשונה לאחר חמש שנים. במרכזו של החלל המקבל את פניו של המבקר במוזיאון, ניצב הפסל נמרוד, שיצר יצחק דנציגר באבן חול, יצירה המזוהה עם הסגנון הכנעני קצר המועד שאפיין את שנות ה-30 המאוחרות באמנות הישראלית.
מאחורי יצירתו של דנציגר, תלוי ציורו של נפתלי בזם, 'לעזרת הימאים', המשתייך לסגנון "הריאליזם החברתי", שמזוהה עם שנות ה-50 באמנות המקומית. וכך הלאה, על הקירות המקיפים, זריצקי, קרקואר, ראובן רובין וכו' – ההיסטוריה של האמנות הישראלית נעה קדימה ואחורה בין העשורים השונים.
אך בתצוגה הענפה, אין לעשור התשיעי של המאה העשרים – שנות ה-80 – באמנות המקומית ייצוג משמעותי. עבודותיהם של שוקי בורקובסוקי, ציבי גבע ועסאם אבו שקרה, מתפקדות כאיים בודדים המייצגים את התקופה בתערוכה.
באופן דומה, בקורס "מבוא לאמנות ישראלית: סוגיות נבחרות באמנות הישראלית", הנלמד באוניברסיטת תל אביב בחוג לתולדות האמנות וכקורס בחירה עבור מחלקות אחרות, שנות ה-80 לא מקבלות התייחסות נפרדת. זאת בניגוד לעשורים אחרים. מבין ארבעה עשר נושאי החתך בקורס לא מצאו לנכון לייחד להן פרק.
כך גם במוסד להשכלה גבוהה שבו מתקיים כתב עת מקוון זה, בצלאל. בקורס המבוא, "אמנות ישראלית שנה א", קורס חובה עבור תלמידי שנה א' בלימודי התואר השני, לא יוחד שיעור עבור התקופה הזו בתולדות האמנות המקומית. לאחר השיעור "שנות ה-70: אמנות על אמנות ואמנות על חברה", לוקח הקורס תפנית לעסוק בנושאי חתך החורגים מגבולות ההגדרה של תקופה מסוימת. האמנים שבהם דנים בשלב זה בקורס לא פעלו זה לצד זה (לדוגמה, השיעור: "מיתוסים בסוגריים", שבו דנים ביצירתו של ארז ישראלי, שהחל להציג בשנות ה-2000, וביגאל תומרקין, הפעיל בשדה מאז שנות ה-60).
כך קרה שכותבת שורות אלה, על אף הכשרתה האקדמית, מעולם לא דנה במסגרת לימודיה בתקופה זו באמנות הישראלית.
איה הן שנות השמונים? מדוע הן נעדרות מתוכנית הלימודים?
התהייה הזו הובילה אותי אל מסע בזמן; עם פנקס, מכשיר הקלטה ותאוריות קונספירציה.
זה הוא, אם כן, מסע בעקבות שנות ה-80 באמנות הישראלית, השקופית שנפלה מהמצגת.
*
אז מה היה לנו שם?
ראשית כל – בלבול אדיר!
אחרי שנות ה-70 המושגיות, התפרץ גל של ציור שהפתיע אמנים ואוצרים כאחד, כפי שמעיד ד"ר יגאל צלמונה, שהתמנה לראשונה לאוצר המחלקה לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל בשנת 1980. שנתיים קודם לכן, אצר צלמונה במוזיאון אורי ורמי נחושתן בקיבוץ אשדות יעקב את התערוכה "מיקום כיוון". שם הוא הכריז כי "הציור מת".
"אני תמיד נותן את זה כדוגמא למישהו שהוא לא מעודכן ולא יודע שבדיוק באותו זמן כשהוא כותב את זה אלפי אמנים בעולם כולו יושבים בסטודיו שלהם ויש ריח של טרפנטין ומציירים כמו משוגעים", אומר היום צלמונה.
צלמונה מתאר הלם והפתעה רבה בגזרת האמנים והאוצרים לנוכח החזרה הזו לציור בשנות ה-80:
"לגווארדיה שלי לקח זמן לעכל. נוישטיין, כמה חודשים אחרי שקרו דברים בעולם, שלח לי ציור פיגורטיבי של הדובי של הבן שלו. הזדעזעתי. חבר שלי, אוסוולדו רומברג, שניסה להגיע לאפס של הציור [כלומר, היה ידוע בחקירתו את הציור דרך רדוקציה ופירוק של עבודות לגוונים וצבעים – ט"ק], אמר פתאום: 'בואו ננסה לחשוב מה זה סוריאליזם?'. זה היה בשבילי משבר ממש פיזי. לא יכולתי להיכנס לגלריות האלה".
האם מסתמנת כאן תחילתו של פתרון לחידת היעלמותן של שנות השמונים? האם השדה האמנותי בארץ, שלא היה מוכן לשינוי שהתבטא בחזרה לציור ולפיגורטיביות, הוקיע אותו ולכן בוחר להתעלם ממנו עד היום?
האפשרות הזו בהחלט קיימת. אך יש עוד פתרונות אפשריים להיעלמות ולהתעלמות המסתוריות האלו משנות ה-80.
הנה הצעה לפתרון נוסף: יחסית לשדה שבו בכל עשור ישנה קבוצה אחת דומיננטית וסגנון מוגדר, שנות ה-80 בולטות באינפלציה של קבוצות והתארגנויות. אמנה כמה מהן: קבוצת "רגע", שהתבססה על בוגרי בצלאל ועם חבריה דווקא נמנים שמות שנוכחים מאוד במצבת האמנות הישראלית עד היום כמו: דוד ריב, אסד עזי ודוד וקשטיין (זה המקום להסביר דבר מה בקשר למאמר זה: ניתן למנות עוד רבים בדור שנות ה-80 שעדיין פעילים כיום, מלמדים, כדוגמת איציק לבנה ופיליפ רנצר, מציגים ואף זוכים בפרסים, כדוגמת עדו בר-אל. אך הם נתפסים לא כמייצגי התקופה, כנציגי שנות ה-80. בניגוד להם, כשאנו מדברים על אמנים שמזוהים במובהק עם שנות ה-70 כנחום טבת, אביטל גבע, יהושע נוישטיין ואחרים, תמיד נדבר על תחילת דרכם באמנות המושגית); קבוצת "מימד" התל אביבית, שמבין חבריה פעילים גם היום יגאל עוזרי ואריה ברקוביץ'; קבוצת "זיק", שיצרה מופעים בינתחומיים המשלבים מוזיקה, פיסול ומיצב והציגה במוזיאון תל אביב עבודה מונומנטלית רק בשנה שעברה. למול העושר הקבוצתי, אנחנו עדים גם לפריחה של חללים כגלריה "שינק-אין" ו"תת רמה", שעוררו לחיים את רחוב שנקין שהיה בעבר מוזנח ונטוש; גלריה "אנטיאה", שהתמקדה באמנות פמיניסטית; יוזמות תרבותיות חדשות כגון הביאנלה לאמנות צעירה במוזיאון חיפה ומפגשי אמנות בת זמננו בתל חי שנאצרו על ידי אמנון ברזל.
ריבוי זה של אמנים היה קשה לקיטלוג, כפי שניכר ועולה מטקסטים של תערוכות חתך שנערכו באותה תקופה במוזיאונים הגדולים והחזקים. במוזיאון תל אביב, למשל, הוצגו התערוכות "רוח אחרת" ב-1981 ו"שנתיים – איכויות מצטברות" המסכמת את השנים 83-84. "האם נולדה כאן שפה חדשה?", שאלה אוצרת המחלקה לאמנות ישראלית דאז במוזיאון, שרה ברייטברג סמל, מבלי לספק תשובה ברורה. המכנה המשותף בין 12 האמנים המשתתפים לטענתה הוא "נטישת מסגרות החשיבה הפורמליסטית". זהו מכנה משותף רחב, רחב מאד.
ואילו בטקסט שליווה את תערוכת החתך "כאן – עכשיו", שעלתה במוזיאון ישראל בשנת 82, טען ד"ר יגאל צלמונה שאין כלל טעם לנסות להבין את פני אמנות התקופה כיוון שמדובר בטרנד חולף. הוא מצטט בטקסט האוצרותי שלו את האמן ג'וזף קוסות, המספר שידיד אמן אמר לו: "כדאי להתכופף ולחכות בשקט, אולי כך יעבור הגל מעל לראשנו".
ניתן לראות בטקסטים האוצרותיים האלה מבוכה לנוכח גל היוצרים והיצירות החדשים, ואפילו עוינות. אלו תופעות יוצאות דופן בטקסטים אוצרותיים, שמבקרי תערוכות במוזיאונים אלה כיום לא נתקלים בהן.
על הערפול שליווה את הגודש היצירתי בשנות ה-80 מחווה דעתו גם ניקולה טרזי, ראש התוכנית לתואר שני באמנויות בבצלאל. "ככל שאני הופך מודע לתולדות האמנות הישראלית ומבלה כאן זמן, כך אני מבין שהסצנה המקומית הגיעה לעצמאות מלאה רק בשנות ה-90 עם דמויות כמו אבנר בן-גל, סיגלית לנדאו, גיא בן נר ויהודית סספורטס, כולם ילידי אמצע וסוף שנות ה-60. לכן, מחוץ לשנות ה-70, אני מאמין שאנחנו לא יכולים לדבר על סצנה ישראלית עד לנקודה זאת בזמן ועלינו להביט בשנות ה-80 כתקופה של עמדות יחידאיות אשר תפקדו בסצנה שטרם ניתן היה להגדירה ככזו. ככל הנראה, ישראל דאז עדיין התמודדה עם עניינים פנימיים של זהות והגדרה עצמית ולא הייתה מוכנה להציג עצמה דרך אמניה".
הריבוי של המגמות, כמו גם המהות של חלקן (החזרה המפתיעה לציור, שהוזכרה לעיל), עמדו אפוא בשורש המבוכה שעוררה אמנות שנות ה-80.
*
התערוכה "כאן – עכשיו", שעלתה כאמור ב-82 במוזיאון ישראל, למעשה, גם לא חיפשה אחרי יוצרים חדשים ממש. היא ביקשה לבחון את השינוי שחל בשנות ה-80 ביצירתם של אמנים שהחלו לפעול בשנות ה-70: צבי גולדשטיין, אוסוולדו רומברג, נחום טבת, מיכאל גיטלין, בני אפרת, תמר גטר. הדבר בא לידי ביטוי גם בקטלוג בהוספת תצלום של עבודה מוקדמת יותר של כל אמן, שמושווית לעבודתו החדשה.
ואכן נדמה שאת קדמת הבמה המוזיאלית תפסו בשנות ה-80 דווקא אמנים מתקופות קודמות ובפרט אמני שנות ה-70. למעשה, התערוכה החשובה ביותר שנאצרה בשנות ה-80 ושממשיכה להדהד במחקר עד היום היא "כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית". והתערוכה הזו, שהתקיימה בשנת 86, הציגה בעיקר את "הגוורדיה" שכוּננה בסוף שנות ה-60 ואמצע שנות ה-70 בניצוחם של רפי לביא, אביבה אורי, אריה ארוך, הנרי שלזניאק, משה גרשוני, יאיר גרבוז, מיכל נאמן ותמר גטר. בלט בצעירותו דוד ריב שהשתייך לקבוצת "רגע". במאמרה, "דור שנות ה-80 באמנות ישראל", אף היטיבה ד"ר יעל גילעת (שעתידה לפרסם ספר על התקופה בשנה הקרובה) לייצג את המגמה באמצעות גרף שממחיש את נוכחותם המוגברת של אמני הדורות הקודמים על חשבון דור שנות ה-80 בתערוכות שהתקיימו אז.
אם כך, בשנות ה-80 התמקדו אוצרים רבים באמנים הוותיקים יותר, שהחלו לפעול כבר בעשור הקודם. האם הקושי המוזכר לעכל את החידוש (כמו החזרה לציור) היה בעוכרי בני הדור החדש, העולה? או שמא המגוון והעושר שלהם, אי-היותם קבוצה מכוונת ומלוכדת מובלת תזה, פעל לרעתם? ואולי בני שנות ה-70 היו אמנים דומיננטיים ומשמעותיים כל כך, ובשורתם טרם עוכלה עד תום במרוצת העשור "שלהם", דבר שהוביל להתמקדות בהם גם בעשור הבא, על חשבון אמנים צעירים יותר?
*
לתחושתה של ברייטברג סמל, בתקופתה כאוצרת המחלקה לאמנות ישראלית דווקא כן נכנס דם חדש למוזיאון תל אביב.
"נכנסתי למוזיאון ב1977, אחרי שד"ר חיים גמזו, כשניהל את המוזיאון, לא הציג אמנות ישראלית מודרניסטית צעירה. אני התעניינתי באמנות הזו. התקופה, כפי שהגדרתי אותה לעצמי, הייתה לאחר משבר האמנות המושגית, כלומר פוסט-מושגית. מתוך הקונטקסט נוצר הצורך לסגור פערים. הצגתי אמנים שמעולם לא הוצגו במוזיאון ובעיניי כבר היו קנוניים כמו אביבה אורי, קופפרמן, מיכאל גרוס, רפי לביא, אמנים שהקהל התל אביבי שביקר במוזיאון לא הכיר. במקביל, הוצגו הצעירים של הזמן הפוסט מושגי: פנחס כהן-גן, מיכל נאמן, צבי גולדשטיין, מוטי מזרחי, משה גרשוני ורבים אחרים. אחת ממטרותיי הייתה לתת לאמנים המודרניסטים, שלא היה להם שוק או אהדה ציבורית, תחושה של בית, כלומר מוזיאון שמחויב לדיאלוג עם אמנים במעגל הראשון, ומשם מחלחל אל הקהל הרחב. אוסף האמנות הישראלית של המוזיאון גדל מאוד באותה תקופה והתעדכן".
בעקבות דבריה של ברייטברג סמל, נשאלת השאלה מי הם "באמת" האמנים הראויים להתכנות "אמני שנות ה-80"? זאת משום שהיא מתייחסת לאמנים שפעלו בעשור הזה, אבל היו כבר פעילים קודם לכן. האם נכון היה להתמקד ביצירותיהם של אמנים שנחשבו אז לדור הביניים כמשה גרשוני, שעובר באותה תקופה מעבודות מושגיות לציור חושני גופני, מעבר המבטא משבר אישי, או שמא היה צריך לתת יותר את הדעת על הדור הצעיר והחדש, שהיה חסר תקדים בהיקפו, עם בוגרים טריים של לא פחות מ-15 בתי ספר מתל חי ועד באר שבע?
האם ניתנה הדעת על תפיסה חדשה שביטאו אמנים אלה?
"אני תמיד אומרת, מלבד אמנים מעטים, שהיו קונקרטיים ומושגיים בו זמנית, וחלק מהצלמים, שהיו גם וגם, האחרים היו נוזליים וגופניים והרבה דברים שהתרבות בישראל לא אהבה. ציור מיצי, גופני וטראומטי. אמנות גוף יש בשנות ה-70 אבל זו אמנות ללא צבע כמעט", אומרת גילעת בשיחה טלפונית. "כל הצבע מתפרץ אז, הגודל, העירוניות. זה שדה פלורליסטי. האוצרות בת הזמן איננה מבינה את הפלורליזם הזה. זו אמנות שיורה לכל הכיוונים ולא ידעו איך לכתוב עליה", מוסיפה גילעת.
ואכן, בראיונות שנערכו ב-2004, במסגרת סדרה של 12 תערוכות שאצר דוד וקשטיין במכללת אורנים סביב שנות ה-80, שבים קולות נשכחים רבים של בני הדור, כפמלה לוי ז"ל, אביתר שטרן, ענת בן שאול, אבי גנור, דורון יהלום, פנחס צינוביץ' ואחרים. התחושה של אמנים אלה שהם "עופות מוזרים" וכן תחושתם שהם לא התקבלו היטב הן במוסד בו למדו והן בשדה אליו נפלטו חוזרת שוב ושוב בדבריהם.
*
בגלל התנגדויות אלו, מחזור זה של אמני שנות ה-80, ילידי שנות ה-50, עשה את צעדיו הראשונים בשדה האמנות המקומי בחללים צעירים כגלריה "ארטיפקט", "רדיוס" ו"בוגרשוב", ובחללים שפתחו חבריהם לספסל הלימודים כ"אחד העם 90". הגלריה "אחד העם 90", שנקראה על שם הכתובת בה הייתה ממוקמת, נוסדה על ידי שלושה אמנים צעירים: רונית דוברת ושרה חינסקי, בוגרות המדרשה, ואריה ברקוביץ', שסיים את לימודיו באוניברסיטת תל אביב ולמד באופן פרטי אצל רפי לביא.
לדברי ברקוביץ', לביא הנהיג במדרשה שיטת פירמידה: "אתה מגדל דור שימשיך אותך וימשיך באותו מקום. בעצם אחד מגדל את השני". מה שאִפשר את קיום הפירמידה, אליבא דברקוביץ', היו אוצרוֹת המחלקה לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב: אלן גינתון ושרה ברייטברג סמל. האחרונה אף טבעה בשנת 1982 את המונח "כח רפי", כדי לסמן את הקבוצה המדרשאית ושמה אותה למעשה במרכז התערוכה "דלות החומר", שם דיברה על הפרקטיקה האמנותית האנטי אידיאולוגית ואנטי מיתית של רפי לביא כמודל וגישה תל אביבית שחוזרת ומהדהדת באמנות ובתרבות הישראלית.
"אני הייתי יושב שם בשבתות אצל רפי לביא והוא היה מצלצל אליה [לשרה ברייטברג סמל – ט"ק] וגוער בה על מה שהיא עשתה או לא גוער בה. הוא פשוט שלט בעסק. היא הייתה מגיעה לביקורות של סוף שנה במדרשה, ההשפעה הייתה מאוד חזקה".
לכוחות חדשים ולמגמות חדשות, אם כן, שלא התיישרו עם הקו של לביא, קשה היה לפרוץ באותה עת (וגם לאחריה. אבל באותם זמנים, שנות ה-80, קולו היה דומיננטי במיוחד).
במאמרו של לביא עצמו, "על אמנות, יצירתיות, הוראה, השפעה", מנסה לביא לצאת נגד המונח "כוח רפי" והטענות כנגד "שיטת הפירמידה". "מדברים על 'אסכולת המדרשה' ולא על 'אסכולת בצלאל', משום שבשנות ה-70 חלק ניכר מהאמנים החשובים יצא באמת מהמדרשה ולא ממקומות אחרים. מדוע? … ההשערה שלי היא שהמדרשה הייתה מרכז שאליו הגיעו בעלי הפוטנציאל, ולכן גם יצאו משם כאלה".
*
אפרופו "המדרשה" ורפי לביא, כדאי להוסיף לתמונת העשור ההוא את היריבות בין "בצלאל" ל"מדרשה". אלה כוחות שפועלים עד היום בשדה, אך בשנות ה-80 יחסיהם היו סוערים במיוחד.
בבצלאל, באותה עת, כתב אוסוולדו רומברג מכתב חריף למרק שפס בעקבות "רוח אחרת" – תערוכת החתך שהוזכרה לעיל, שנערכה במוזיאון תל אביב בתחילת העשור – שם הוא מכנה את ברייטברג סמל, שכאמור נתפסה כחברה בצד המדרשאי, פרובינציאלית וטוען: "בחמש שנים שהוריתי במדרשה, שמתי לב לכך שהמורים אינם יודעים בדרך כלל לקרוא אנגלית ומתבססים בהוראתם על רפרודוקציות ולא על טכסטים".
בתוך בצלאל נשבו רוחות חדשות בשנות ה-80 בדמות מרצים כדוגמת לארי אברמסון, המספר היום: "ב-84 התחלתי ללמד. למה התחלתי ללמד? למה הזמינו אותי? כי היה להם תלונות של סטודנטים משנה א' שלא רצו את המורים הוותיקים שהיו מלמדים אותם. רצו מישהו צעיר. המורים הוותיקים ממש, כמו ג'ון בייל וראובן ברמן, היו מודרניסטיים אמריקאים כאלה מסורים. אבל גם אוסוולדו רומברג [ראש המחלקה דאז – ט"ק] היה מודרניסט חרוף. כולם היו גברים כאלה דוגמתיים וכריזמתיים ולא היה להם זמן לחשיבה אחרת". "החשיבה האחרת", בגינה הוזעק אברמסון לסייע, היא שם קוד לפיגורטיביות. בטקסט שליווה את התערוכה "שנתיים – איכויות מצטברות", כתבה שרה ברייטברג סמל: "ניכרת התמודדות בעייתית עם סוגים שונים של ריאליזם, מבלי שהאמנים העוסקים בה הוכשרו לכך בחינוכם וברקעם". בניסיוני לברר איתה נושא זה היא מספרת: "בתי הספר לא הכשירו אותם לכך. החינוך לא שם דגש על פיגורציה שנחשבה עניין שעבר זמנו ולא היה במרכז תשומת הלב של מוריהם. כמעט לא היו שיעורים של ציור מודל ואם היו, לימדו אותם מורים פחות מצליחים"
דרישתם של הסטודנטים בבצלאל לא נעשתה בדרכי נועם אלא במרד מאורגן שפרטיו עד היום פתוחים לדיון, פרשנות וויכוח. המרד נגע בשאלות פנים-אמנותיות, אבל הוא יכול גם לשקף את המצב הפוליטי חברתי הלא יציב ששרר לאחר נפילת המערך ופריצת מלחמת לבנון הראשונה.
לענייננו: אפשר לראות בסכסוך האידיאולוגי בין בצלאל והמדרשה, שפילג את השדה והחליש אותו, גורם נוסף אפשרי להיעלמות של התקופה ולהתעלמות ממנה. נדמה כי חילופי האש בין ראשי המוסדות וההשמצות ההדדיות נטלו את הבכורה מן האמנות עצמה. "אנחנו במכוון עשינו את התערוכה הראשונה פלורליסטית", מספר ברקוביץ' על "אחד העם 90". "רצנו לבצלאל, ישבנו בכניסה ואמרנו: 'אנחנו פותחים גלריה חדשה, מי רוצה להציג?'. אף אחד לא רצה כי בצלאל באותה תקופה היו אנשים מאוד מסוגרים, מבוהלים כזה והמדיניות שלהם הייתה 'עזבו אותנו. אנחנו רוצים לעבוד בסטודיו. יש לנו את הזמן'. מנוגד לגמרי לרוח המדרשה שבשנה ג' כבר יצאו החוצה לתערוכות. ההתנגשות הזאת בין ירושלים ותל אביב הייתה מאוד חזקה וזה סגר כל אחד בעולמו".
מי שהיטיב לשרטט את היחסים הקרירים בין שני המוסדות והערים באותה תקופה הוא ד"ר גדעון עפרת. בספרו, שיצא בשנת 98' בשפה האנגלית, אשר מסכם 100 שנות אמנות ישראלית, עפרת מתאר משבר ששורשיו ננעצים בשנות ה-70, בין תל אביב הפרוזאית והאירונית הדוגלת באמנות והמתרחקת מן המיתוס למול ירושלים הרומנטית המחוברת אליו. התל אביביים היו לוקאל פטריוטים שעסקו בבעיות הפוליטיות של הכאן והעכשיו דוגמת "העיניים של המדינה" של מיכל נאמן או פעולותיה של אפרת נתן אחרי מלחמת יום הכיפורים. זאת בשעה שחלק מן הירושלמים ומי שהיו מזוהים עם קבוצת "בצלאל" פתחו "מושבה" ישראלית במנהטן, הציגו בגלריה רינה בניהולה של ברטה אורדנג והושפעו מן המינימליזם הגיאומטרי.
*
בשנות ה-80 התכווץ המרחק בין הערים בעקבות סלילת כביש מהיר חדש ונולד גם הלך רוח שגישר ביניהן: הפוסטמודרניזם. עפרת בנה במידת מה את הגשר הזה באמצעות סדרת התערוכות "אולם", שערך בסוף 81 בקומת הביניים בבית האמנים בירושלים. עפרת גם ניסה לפרוט לפרוטות את המושג "פוסטמודרניזם" שהיה עדיין אמורפי.
"חזרתי ב-81 מארה"ב, מניו-יורק, משבתון, שם עמדתי המום מול המושג הזה, 'פוסטמודרניזם'. ליקטתי מכל הבא ליד עיתונים וקטלוגים שכתבו על זה, ופרסמתי בעברית מאמר מאוד אקלקטי אבל חלוצי שאמר – מה זה פוסט מודרנה, מאמר שפורסם בכתב העת 'עכשיו'. בחוץ לארץ היה המון דיון על המושג. היה הספר החשוב, שפורסם באיטליה ב-1980 ותורגם עד מהרה לאנגלית, "הטרנס אוונגרד האיטלקי" של אקילה בוניטו אוליבה והיו תערוכות הדוקומנטה שכבר התחילו לדבר על השיבה לציור"
בשיטוטיו בניו-יורק נתקל עפרת, שלימד לפני כן בבצלאל, במי שהיה אז מנכ"ל מוזיאון ישראל, מרטין וויל, וביקש לחלוק איתו את תובנותיו באשר להשפעת הפוסטמודרניזם על האמנות הישראלית.
"ראיתי מה גבי קלזמר עושה. ראיתי מה אוסוולדו רומברג עושה, מה כהן גן. מה נוישטיין החדש עושה; התחיל לצייר לי. אז אני אומר: תשמע, איך במוזיאון לא נוגעים בדבר הזה? יש דור חדש. הם מציירים, הם עושים דברים שלא ייעשו. הוא אמר לי 'אחח קשקוש'. חשב אותי לאיש הוזה כזה עם כל מיני תזות, אז הנה עוד תזה יש לו".
אך עפרת לא הניח לתזה שלו וכשהגיע ארצה החל ללקט יצירות ומשתתפים שהפכו לפרויקט "אולם": סדרה של תשע תערוכות קבוצתיות בנות כחודש כל אחת שביקשו "לאשר ולהעצים פלורליזם וניגודים של סגנונות באמנות ישראל המתקדמת. מבחינה זו, ניתן לראות את הסדרה כולה כיצירה פוסט-מודרניסטית אחת כוללת, כזו הדוחה קו אידיאולוגי אחד".
בתערוכות האלה אנחנו מוצאים את שמותיהם של בני דור ה-80 "האסליים". בוגרות בצלאל כלידיה דוניה ולירון בורלא, לצד בוגרות מדרשה כסמדר בסן ודליה קולמן. ועם תערוכה שנקראה באופן ישיר "פוסט-מודרניזם".
אם כן, הלוך הרוח הפוסטמודרני, שהתגבש עוד בשנות ה-60 בתחום האדריכלות והפילוסופיה האירופית, ופשה באמנות בשנות ה-80, הפך, בתיווך אמריקאי ואיטלקי, נגיש לאמנים היושבים בציון. בין 1981-1984 הפוסטמודרניזם הפך לחלק בלתי נפרד מתאוריות על העכשווי. שורה של תיאורטיקנים עומדים מאחורי המהלך הזה ביניהם: יורגן הברמס, ז'אן פרנסואה ליוטאר ובודריאר. אך הטקסטים התאורטיים האלה מופיעים בעברית רק החל מראשית שנות ה-90 וחלקם מתפרסמים בשפת הקודש רק בסוף העשור הראשון של המאה ה-21.
"פוסטמודרניזם" הוא מושג ידוע לשמצה בעמימותו. אך היו כמה קווים לפרשנות שניתנה למושג בהקשר של אמנות שנות ה-80.
מלבד החזרה לציור פיגורטיבי (חזרה אירונית, פעמים רבות), הרי שניתן, ראשית, לדבר על מקורות ההשראה של הפוסטמודרניזם, שהיו מובחנים ממקורות ההשפעה של אמנות שנות ה-70.
"בני היבול החדש [אנשי שנות ה-80 – ט"ק] מצאו את המופשט הלירי מיושן ואולי לירי מדי, בעולם של טלוויזיה צבעונית, פרסומות ופוטוז'ורנליזם חלקלק", כותב עפרת בסוף שנות ה-90 בספרו על 100 שנות אמנות ישראלית.
לארי אברמסון יצר בבצלאל באותם ימים סדרת הרצאות שלמה ברוח זו בשם "מלחמת הכוכבים". "אמנות, טלוויזיה, כסף, פוליטיקה – כל אלה מתערבבים בתרבות האמריקנית, והאמנות הנוצרת היום בניו יורק", כתב אברמסון, במאמר שהתפרסם בעקבות אותן הרצאות בכתב העת 'מוזות' (פברואר 1989). עם מקרן שקופיות, חשף אברמסון בפני תלמידיו, שמות גדולים כקני שארפ ורוברט לונגו השואבים השראה מהפופ והטלוויזיה.
למקורות השראה אלה השדה הוותיק כאן התייחס בבוז.
בנוסף למקורות ההשפעה החדשים, הרי שגל היוצרים החדש שהושפע ממגמות "פוסטמודרניות", הסתייג מתפיסת האמנות כביקורתית. "זו אמנות שמנסה להימנע מעמדה, אמנות שמבקשת ליצור מוצר וזהו", כתב מיכאל סגן כהן במאמרו על דיוויד סאלי שהתפרסם בידיעות אחרונות (10.2.1989)
גם הפלורליזם העקרוני שהטיף לו ה"פוסטמודרניזם" לא תרם, יש להניח, להתקבלותה של ההשפעה החדשה. ראשית, פלורליזם, מטיבו, קשה לקטלוג. הוא "מפוזר" מדי. שנית, פלורליזם חשוד כנגוע ברלטיביזם, ביחסיות ערכית, מגמה, שיש לשער שהתקבלה גם היא בעוינות בקרב הממסד המודרניסטי שמשל בארץ.
אם כך, מצטרף "חשוד" נוסף, האחראי לזרות שעוררה אמנות שנות ה-80 בארץ: הפוסטמודרניזם. האם השדה האמנותי הישראלי לא הסכין עם אמנות כזו שנראתה לו קלת דעת, הן במקורות ההשפעה שלה, הן בנושאיה והן בהתכוונויותיה האמנותיות? האם הזרות ביחס ל"חזרה לציור", שאפיינה אגפים בפוסטמודרניזם הזה, הובילה להתעלמות מבני הדור החדש? ואולי הפלורליזם המוצהר שלהם הוא זה שהרתיע?
*
טרזי, שהחל את דרכו ככותב במגזין Flash Art האגדי, ואצר בעצמו תערוכה הקשורה בשנות ה-80, חושב שהגיע הזמן לשלוף את התקופה הנשכחת מהאוב. "אני חושב שהטאבו הסתיים", הוא אומר, "זו הייתה תקופה מאוד ישירה, בהרבה מובנים בטעם רע. זה עשור שהסתיים בטרגדיה עם משבר כלכלי והתפרצות נגיף האיידס". "ישנם אמנים שלא זכו להכרה מסחרית ונשכחו אולי בגלל סיבות אחרות. הגיעה העת לגילוי מחדש".
נדמה כי יש אישוש לדבריו של טרזי, כלומר נראה כי יש עניין מחודש בבני העשור האבוד. בעשור האחרון מוזיאונים מובילים בארצות הברית מציגים את המצאי שנמצא אצלם באוסף בניסיון לסכם את העשור. בין תערוכות החתך המקיפות אפשר למנות את Around 1984: A Look at Art in the Eighties שהתקיימה בשנת 2000, בMoMa PS1, וזכתה לביקורות צוננות, עבור דרך This will Have Been: Art, love & Politics, שנערכה ב-2012 במוזיאון לאמנות עכשווית בשיקגו ועד לתערוכה אשר הוצגה עד לאחרונה במוזיאון הוויטני: FAST FORWARD: PAINTING FROM THE 1980S.
גם בישראל נזכרו בשנות ה-2000 בשנות ה-80, אבל רק כחלק ממהלך רחב יותר. במלאות 60 שנה למדינת ישראל נאצרו שש תערוכות, אחת לכל עשור, במוזיאונים שונים ברחבי הארץ. התערוכה "צ'ק -פוסט", באוצרותה של אילנה טננבאום במוזיאון חיפה, התמקדה בשנות ה-80. קדמו לה 12 תערוכות שהתקיימו בגלריה של מכללת "אורנים" שהוקדשו לתקופה, ביוזמתו של בן המחזור, דוד וקשטיין. ולמרות זאת, כאמור, גופי עבודות שלמים נותרו מאחור, קבורים במחסנים, מחוץ לתודעה.
הכתבה הזו היא הצעה לפתיחת דיון, ולא קביעת מסמרות נחרצת. היא מבקשת להעלות כמה הסברים אפשריים לדחיקתו של עשור חשוב מהשיח על אמנות ישראלית. האם אכן טחו עיניהם של מנהלי ואוצרי המוזיאונים מראות את העושר האדיר שהתקיים מתחת לאפם? או שמא לא היה בידיהם כלי הניתוח הנכונים? האם מרוב עצים לא ראו את היער ודווקא הפלורליזם שאפיין את התקופה הפך לרעש לבן? הייתכן ששדה האמנות הישראלי, שהיה מודרניסטי באופיו, פשוט ביקש להדוף את הגל הפוסט-מודרני ששטף את הארץ? ואולי, פשוט, כפי שניבא חברו של קוסות שהוזכר לעיל, הגל הזה עבר וההתלהבות שהייתה סביב שמות מסוימים שככה, כלומר לא מדובר כאן בהשכחה מכוונת אלא פשוט בשכחה טבעית?
במאמר הזה ביקשתי להציב את השאלות וכמה תשובות אפשריות להן. המשך דיון – אני מקווה – בוא יבוא!
קודמים 