אריק איינשטיין הוא הזמר הישראלי הגדול ביותר, אם לאמץ לרגע את לשון ההפלגה הטיפוסית לתרבות הפופולרית. מנגינתה של קביעה זו אינה הולמת את מזגו האמנותי של איינשטיין, כמו גם את מזגו האישי המצטנע והמבויש; הוא דחה אותה שוב ושוב בחייו בכל תוקף. "טוב חלאס, תעזבו אותי בשקט, מה יש לכם?" הוא נהג להתיז את תגובתו המוכרת לדברי שבח בצידוד המבט האופייני, עם הפזילה הקלה, הזכור מהופעותיו הקולנועיות, בהטיית כף היד בקיעור פעור-אצבעות לשם הבהרת רצינות המסר ובהרמת הקול המוטעמת של ספק אזהרה תיאטרלית ספק בהלה חרֵדה. אך למרות הנזיפה המהדהדת, ייתכן שלעתים יש בכל זאת טעם בדרבון צלעותיו של הדיון בכותרות מפליגות מעין אלה, חרף הקושי שהן מעוררות – ואפילו כששואפים לחרוג מהפופולרי והסובייקטיבי ולהציע כלים לפרשנות. זאת, לא רק בגלל עצם השחרור משיב הנפש שבהשמעת טענה שיפוטית בלתי מסויגת – ונכונה בתכלית – בעידן התקינות הסוציולוגית הזהיר והמתחסד, אלא כי דיון תרבותי ראוי לשמו אינו יכול להתקיים בלי אמות מידה להערכה. מן ההכרח ששיח שמבקש להיות דק אבחנה, מעמיק וממצה, יתנהל על בסיס שדה ידע, רקע מושגי ומרחב נורמטיבי משותפים כלשהם, ויהיה קשוב וקרוב למושא הניתוח שלו. רגישות אינטימית, כל עוד היא אחראית ומנומקת, חשובה מקורקטיות אקדמית. ואם למישהו צורם יתר על המידה הצליל הפסקני של הנחת היסוד – לא תמיד יש רע בסינון וגיבוש רשימת הקוראים.
לטובת מי שבתקווה צלח את ההקדמה, נחזור על הדברים. לא היה אפוא כמו אריק איינשטיין. אין כמותו, וקשה להאמין שעוד יהיו כמוהו. עם השנים זו היתה כבר כמעט לאמירה בעלמא. מצוות אנשים מלומדה, קלישאה. חסרונו של איינשטיין, החלל שהותיר שמבושש להתמלא, ההשוואה הבלתי נמנעת בינו לבין המוסיקה הישראלית העכשווית – כמו גם הישחקות הדיוקן הציבורי החי שלו בתוך מעטפת ההקשרים הרלבנטית שלו, תהליך שלאיש כמובן אין מנוס ממנו – מעלים צורך לשוב ולברר: מה היה בו? מה עשה אותו לכזה? האם ניתן לבאר באמצעים אנליטיים את מה שלכאורה נוצק לפלא מגרונו של אריק איינשטיין, ואת עוצמת ההיענות של הקהל דווקא למבע הווקאלי מהסוג המסוים הזה? האם לפלא יש פשר ופירוש?
אם מבקשים לצאת ידי חובה, אפשר לחתום את העניין בנטילת שורת הייצוגים והדימויים, שמקובל לייחס לאיינשטיין בתרבות הישראלית, ולהכלילם לכדי טענה בדבר היותו "סמל" למשהו: לתקופה, להוויה, לרעיון, למשאת נפש וגעגוע של קהל רחב – השתמעויות שכולן מסתכמות יחד לדמותו הרבגונית, ואופפות אותה בהילתה המיוחדת. אך מענה זה אינו מספק. הוא אינו נותן די משקל לכך שאיינשטיין נהנה מהכרה ומעמד יוצאי דופן כבר בשלבים ראשוניים מאוד בקריירה שלו, עוד לפני שסחב את כובד המטען, שנקשר בו בהמשך. גם לא לכך שזמרים רבים בעלי ביוגרפיה וקווי אישיות דומים שפעלו לצדו, לא הפכו ל"סמלים" כמוהו. ולא לעובדה שלפני כל ממד אחר, אין מחלוקת שביצועי השירים עצמם – לא במסגרת הופעה, לא בתוספת הווי העלומים של "שבלול" ו"לול" ובניכוי האספקט החזותי – הם אלה שקיבלו בזיכרון הקולקטיבי הישראלי את תפקיד נושאי מורשתו של איינשטיין. המישור הסמלי איננו מבוטל, הפרסונה עשתה את שלה – אולם לא כאן טמון, לדעתנו, שורש הדברים. לא באריק איינשטיין שהיה שחקן, קומיקאי, כותב פזמונים, דמות ציבורית, מודל להשראה ואייקון, לא בבוהמיין, בגבר רב הקסם, במספר האהוב לילדים ובאוהד הכדורגל – כי אם, ראשית כול, באריק איינשטיין הזמר. בדרך שבה הוא שר. בקולו. כאן זה מתחיל. מה קורה במפגש בין מיתרי הקול של האיש הזה לבין אוזניהם הכרויות של מאזיניו?
*
נושא ההגשה הקולית הוא אחד המורכבים ביותר לניתוח בתחום מחקר המוסיקה הקלה, והוא מעלה כמה שאלות מתודולוגיות. כיצד נתאר את מלאכתו של זמר-מבצע? מה עומד ביסוד הערכת זמר מסוים, או מה מייחד אותו לעומת מבצעים אחרים, פרט להעדפות שבטעם של הקהל, או של המבקרים? ובכלל, האם ניתן להתייחס להגשה קולית של שיר בתור אמנות לכל דבר – ומכך לעסוק באורח מושכל בטיבה ולמקם אותה בהקשר תקופתי, פסיכולוגי ואפילו אידיאולוגי – באותה צורה שבה נחשבות למעשה-אמנות יצירות בז'אנרים אחרים, כתובים או פרפורמטיביים?
בתפקיד הזמר במוסיקה הפופולרית יש ייחוד ז'אנרי יסודי. ביצוע קולי של שיר שונה מיצירת פרוזה או שירה, בכך שמתקיים בו שלב של תיווך בין הטקסט, קרי השיר המולחן, לבין הנמען שלו, קהל המאזינים. הוא שונה גם מיצירות תיאטרון, קולנוע או מחול, שגם בהן יש שלב ביניים שבו היצירה מתממשת בפני הקהל, בכך שבעוד ששחקנים ורקדנים מגלמים דמויות או תפקידים, הזמר-המבצע מופיע בפנינו בתור עצמו. לעומת המחבר הספרותי, הזמר אינו יכול אלא לנכוח באופן פיזי, באמצעות קולו החי או המוקלט, בעת שהיצירה המושרת מתהווה; ולעומת אמנויות הביצוע האחרות, לזמר המגיש שיר אין מסכות: הוא שר בשם עצמו, בכל עצמיותו האינדיבידואלית. מאפיינים אלה הופכים את המוסיקה הפופולרית לאמנות, שבה היחסים בין המבצע לבין המאזינים ניחנים ברמה גבוהה של בלתי אמצעיות. הבלתי אמצעיות מתבטאת בנגישות הקלה והיום-יומית שבה אפשר להקשיב לשירים, או לשיר שירים; בצורה המיידית והפשוטה, יש שיאמרו הפשטנית, שבה שירים מפעילים אותנו רגשית, ובישירות היחסית שבה מתבטאות אותן תגובות רגשיות, כמו הזדהות עם זמר, הערצה, חיקוי או סלידה כלפיו. הגשה קולית של שיר נחווית ככזו שכמעט לא קודמת לה הכנה, אם בכלל, שתהליך העיבוד שמתקיים בה בין שלב ה"כוח" קדם-הביצוע, לשלב ה"פועל", יצירת הקול, הוא הקצר ביותר.
בשל התכונות שנמנו לעיל, נתפסת ההגשה הקולית במוסיקה הפופולרית, ובצדה השיפוט וההערכה של הגשה קולית, כמשתייכת לתחום ביניים שבין האמנות לבין הבידור להמונים. "כל אחד רוצה להיות זמר", כתב ושר אריק איינשטיין – וכל אחד, אם יש לו קול, יכול להיות זמר; ואם לא זמר, אז מי שמחווה את דעתו על זמרים – כפי שמעידה הצלחת תוכניות הריאליטי-זֶמר בטלוויזיה. באלה השתתפו מאז היאחזותן בישראל עשרות אלפי מזמרים צעירים, ובצדם מיליוני צופים, ששואבים עונג מהתנודות של צוות השופטים ושלהם עצמם בין היקסמות לבין ביקורתיות. הזמרה והעיסוק בה הפכו לאובססיה לאומית, שבאמצעותה תובע ההמון במלוא פה חלק ונחלה משלו בטרקלינה של האמנות, אם לא כמבצע, אז כדעתן.
התיוג העממי הכתיב את האופן הרומנטי והנאיבי, שבו אנו נוהגים לדבר על הגשה קולית. השימושים הרווחים מתייחסים לאופן שבו זמר מגיש שיר בשתי דרכים: או בתור התרחשות אקראית, אינטואיטיבית, משהו ש"פשוט יוצא", ואין להרהר אחריו; או כאל תופעה קמאית, "אמת פנימית" ראשונית הטמונה במעמקי קרביו של המבצע, ואז מבקיעה מתוכו ומבליחה החוצה, בלי לעבור בתיווך של מודעות, או להיות תלויה בנסיבות חברתיות. בשני המקרים, הקול איננו תוצר תרבותי, באותו מובן שבו ספר, סרט קולנוע או ציור הם תוצרים של השדה התרבותי. הקול קיים גם מעבר לשיח. וכמו הקול בהפקתו, כך גם הממד הנקלט שלו, ההישמעות. ההישמעות נוצרת כאשר הקול עולה מהמקור הבלתי נראה שלו, מגיח לחלל האוויר כעובדה הנקלטת בחושים, ומשם עובר להלך קסם טמיר על נפשם של המאזינים. בדומה לקול, גם ההישמעות היא אמוציה גולמית, שאנו עומדים מולה עם מעט מאוד מלים, פרט לנגזרות של התואר "מרגש", או סופרלטיבים שמדגישים את אופיו שאיננו ארצי של הקול, אלא על-טבעי ואגדי: "קול של מלאך", "קול מן השמים", "זמיר", "קול פעמונים". על פי גישה זו, אין טעם לדון בהגשה הקולית של אריק איינשטיין ובאפקט שלה על הקהל. פלא אינו ניתן לכימות, ומסתורין אינו סובל אינטרפרטציה. דומה שאין זה רק נוח, אלא גם בגדר צורך נפשי של רבים, להשאיר את המעשה הקולי בתחומי המאגי והנסתר, וכך כביכול להותיר אותו למעננו בתומתו, ממלכה מוגנת מפני "קלקול".
*
העיסוק המיומן יותר במוסיקה קלה מתקשה אף הוא להציע כלים מקצועיים, או שפה ניטרלית יותר. אוצר המלים שבו אנו נתקלים בטורי ביקורת המוסיקה, מוגבל למדי ולוקה באימפרסיוניזם: לפלוני יכול להיות קול "חם", או "עמוק", "מלטף" או "חרוך", "צלול" או "ניחר" – אך כיצד, מעבר להרעפה של שמות תואר, אפשר לדון ולשים בקונטקסט כלשהו את האיכות הפיזיולוגית-תרבותית המורכבת הזו שנקראת "קול"? שלא כבאמנויות אחרות, בהן אפשר לגשת אל היצירה ולאתר בה השפעות, אמצעים פואטיים או משמעויות, התחושה הרווחת היא שמׅטבע ההגשה הקולית לא להיענות לחקירות מסוג זה; שבתחום זה קשה להצביע על קיומן של תבניות חוזרות, מהלכים אמנותיים, או שרידים מהמציאות החיצונית. שטביעות הרגל הן חמקמקות, מוטלות בספק.
האומנם כך? האם אכן אין תכלית לחיבור הזה, והתשובה היחידה לחידת כוחם של זמרים גדולים, כמו אריק איינשטיין, היא שאין לה הסבר? שזה פשוט כך, וחסל? איננו באים לטעון כי הקול מתמסר בנקל לפרשנות. גם לא כי אין בעייתיות מובנה במאמץ להעמיד רשת של זיקות חיצוניות ולחלץ משמעויות תמטיות מפני-שטח קוליים-צליליים שאינם טקסטואליים (דיוננו הוא במילוי הקולי של הטקסט ולא בטקסט עצמו), וכאמור גם הממד הייצוגי והסימבולי שלהם חסר לעומת מדיומים אחרים של ביצוע. מה במציאות החיצונית אנאלוגי לקול? האם לקול יכול להיות נראטיב? האם יש לו סיפור?
על אף דלותם של כלי הניתוח, ננסה להלן להשיב על שאלות אלה ולהציע בסיס לדיון בהגשה הקולית של אריק איינשטיין כיצירה אמנותית בפני עצמה, כפי שאנו סבורים שהיא, על כל המשתמע מכך. לצורך כך, נשתמש בחמישה מושגים, שעשויים לסייע בהנהרת הדברים: אובייקטיביות, חוש מידה, מוסיקליות, סמכות ועמדת המספר, נגדיר ונברר אותם, ונשאף להאיר באמצעותם משהו מענייננו.
עלי מוהר: איך לשיר שיר? זה דבר שעובר בכלל במחשבה שלך? איך לבצע את השיר?
אריק איינשטיין: כן, אבל זה לא דברים שאפשר לנסח אותם במילים. זאת אומרת אפשר, אבל זה יהיה שטחי.
עלי: אבל זה דבר שאתה עובד עליו, או שזה אינטואיטיבי לגמרי? כמו שאתה מדבר ככה אתה גם שר, או שיש התכוננות לפני ששרים?
אריק: תראה, זה שונה משיר לשיר. יש שירים שהם כל-כך – אני קורא לזה 'מונח'; שירים שמונחים נכון. זאת אומרת שבסך הכול אתה צריך לא לקלקל אותם. יש שירים יותר בעייתיים, ואז לפעמים אני מרגיש שצריך יותר רגש, או כוח, תלוי בשיר…
(אריק איינשטיין בשיחה עם עלי מוהר, מתוך "זו אותה האהבה")
בהשפעת האידיאה הרומנטית אודות הקול, אריק איינשטיין, כזמרים רבים אחרים, לא אהב להניח במלים את השקפתו לגבי הגשה קולית של שירים. אף על פי כן, הוא סיפק מדי פעם אבחנות על עבודתו, והללו דווקא חתרו תחת המיתוס הרווח. לשיטתו של איינשטיין, ביצוע רצוי של שיר אינו נשען כלל על היסחפות ספונטנית, אלא הוא תוצאה של מערכת מתמדת של קבלת החלטות. אם השיר "מונח נכון" – אל לו לזמר להפריע לו, בעוד בשירים "בעייתיים" יותר ההתערבות של המבצע צריכה, בלית ברירה, להיות פעילה יותר, ולפי הצורך יהיה עליו למזוג בקולו תוספות במינונים שונים. המבצע נדרש להחליט כיצד התוצר הסופי צריך להישמע, כאשר בדמות המבוקשת של השיר, זו שיש לשאוף אליה – גם אם לעולם לא ניתן להגיע אליה בשלמות, גם אם מבצעים שונים עשויים להבין אותה אחרת, וגם אם היא עצמה יכולה להשתנות בביצועים שונים – יש ממד של אובייקטיביות. באורח אידיאלי, ממד זה יהיה נטוע בטיבו של השיר, בדרישות הפואטיקה ובטבעה של המוסיקה, ופחות בטיבו של המבצע, שהוא שַמשו של השיר, התפאורן והמלביש המסור, ולא להיפך. נחיצותם של נדבכים משלימים מטעם הזמר, כמו רגש או כוח, וגם למשל חגיגיות או השתטות, חומרה או משחקיות, ריחוק או הזדהות – אינה סותרת את עיקרון החתירה אל הביטוי האובייקטיבי. הקול הנכון אינו מוכרח להיות נטול כל רגש או כוח, הוא מוכרח להיות נטול כל רגש מיותר וכל כוח עודף; באמצעים שכאלה יש לעשות שימוש מדוד ומדויק, כפי שמתחייב מתוך המשמעות המילולית וההרכב הצלילי. אז הם דווקא מחזקים את האובייקטיביות של משמעות זאת, כובשים לה את הדרך הראויה לה, זו שבה היא תיטיב להישמע בעולם.
ודוק, האובייקטיביות איננה נוסחה שניתן לשקלל. מחשב לא יוכל להפיק אותה לפי אלגוריתם. היא אינה אמפירית, אלא אנושית ודינמית, ולמעשה יותר רף נשאף מאשר יעד סופי. ביצוע מוצלח הוא זה שמשכנע שהתאמץ להתקרב אל אותו רף דמיוני. כלומר, בעצם, באובייקטיביות יש אלמנט סובייקטיבי; אבל לא לגמרי סובייקטיבי – כי מאידך גיסא, אין להרחיק לכת ולטעון כי איכותו של כל ביצוע היא לחלוטין בעיני המאזין, או כי כל הגרסאות והזמרים שווים בערכם, רק מייצגים אוריינטציות שונות וקריאות שונות, וכל המרבה, המגוון והמבטא את עצמו, הרי זה משובח. הגשה קולית אפשר לשפוט ולבקר, בדיוק כפי שנוהגים באמנויות אחרות, ויש לדעת: ריבוי אינו חופף תמיד לעושר, אקספרסיביות היא לאו דווקא עומק יצירתי, וחדשנות הפגנתית אינה שקולה בהכרח לאותנטיות. גם היעדר נורמות אינו מוליך אוטומטית לחירות מוסיקלית במובנה המהותי.
בתקופתנו, הערות שיפוטיות מסוג זה מובילות באינסטינקט לטרוניה הידועה: מה סמכות יש לקובעי הדעה והטעם, ואיזו לגיטימציה יש להיררכיות תרבותיות? מי החליטו עליהן, מתוקף איזו זכות, ומי שמם להחליט? גם אם נניח שבשאלות אלה עשוי להימצא לפרקים עניין מסוים, הרי שכיום הן הוכתרו משום מה ובאופן אבסורדי למרתקות והמסעירות מכול, פסגת העיון האינטלקטואלי וליבת ההשכלה האזרחית הנאורה, נושא לדיונים ציבוריים קולניים ומחקרים "רדיקליים" לרוב, עד כדי בליעת הקשב לכל סוגיה אחרת כמעט. ואולם, ניתנה האמת להיאמר, לא בטוח שהפרובלמטיזציה של מושג הסמכות היא אכן המיצוי המזהיר והחשוב ביותר של העיסוק התרבותי האקטואלי. נדמה שגם החתרנות שלה טפלה לשאלה החתרנית והחיונית באמת של ימי ההיפר-טכנולוגיה והפוסט-מודרניזם: מה טוב ומה רע, ככלות הכול? וכן, באופן אובייקטיבי?
אריק איינשטיין שאף אל האובייקטיבי. הוא לא היה לבד. הגישה שהציג לעניין הביצוע הקולי מורגשת אצל רבים מבני דורו, קבוצת המוסיקאים שפרצו בשנות ה-60 וה-70, והיו לעמודי התווך של הרוק הישראלי, כדוגמת שלום חנוך, גידי גוב, מתי כספי, שלמה ארצי, חווה אלברשטיין, יהודית רביץ ואחרים. קבוצה זו מרדה בסטנדרטים המוסיקליים של הזֶמר העברי של העשורים הראשונים לקיום המדינה, שהתאפיינו בעיסוק בתמות לאומיות-קולקטיביות, בגיבורים הירואים שעמדו במרכז עלילות השירים, ובשירה רווית פאתוס. הם התאוו ליצור מוסיקה שתתאים לעידן הפרטיקולרי יותר, ובה בעת הגלובלי יותר, שאליו צעדה החברה הישראלית, ובמסגרתה לייסד אפשרויות ביטוי לקול פרטי, קולו של האדם היחיד כמהות אוניברסלית.
מגמה זאת ברוק הישראלי פעלה במקביל למגמות מודרניסטיות באמנויות אחרות בישראל, כמו השירה והספרות של דור המדינה, אסכולת "דלות החומר" בציור הישראלי, אדריכלות הבטון החשופה והפונקציונליסטית, או זרם "הקולנוע האישי". גם הללו, כקודמותיהן, הרבו לחקור את המקום והמקומיוּת הישראליים, את הרקע החברתי, המרחב והחומר; אך בתוך אלה הם התעניינו במצב האדם באשר הוא אדם, בעמדתו הקיומית, או בגבולות ההכרה שלו, והאמינו שתפקיד האמנות הוא לחתור לייצוג מהימן כמידת האפשר של האמת הבלתי תלויה של האדם או של החומר, חרף כל חמקמקותה. גם הרוק הישראלי, במגרשו שלו, האמין שמעבר לשלל הדרכים האנושיות להתבטא – יש קרקעית ביטוי משותפת יסודית, הגרעין הצרוף של כל מבע אנושי. ייעודו של הזמר הטוב הוא להגיע קרוב ככל הניתן אל הגרעין הזה, אל הייצוג שעומד על סִפו של "הדבר עצמו". הוא יוכל לעשות זאת באמצעות שליטה עצמית, אם ימשול בקולו כך שיהיה כמידתו של השיר, ולא יתבלט על חשבונו. עליו לשייף ולנכש מן הקול את כל הסיגים ורעשי הרקע המאיימים להחרישו: הרהב הלאומי, הרגשנות, ה"אני" המופרז, התכוונות היתר, הדרמה שאינה במקומה, הצׅעצוע – כדי שיתפנה מרחב לדבּר ולהקשיב למה שחשוב באמת.
מכאן עולה כי אחד התפקידים המרכזיים של הזמר הוא הריסון העצמי. התשוקה המתרוננת לשיר, הדחף להיגרף עם תכונת ההתפשטות ועם הזרימה של הקול ולמלא את החלל בצלילים מעשה פיך מניעים כל זמר, והם בסיס יצירתו – אך עליו גם לדעת לבלום, לעמוד בפיתוי, לסגת לעתים מן החזית אל הרקע, ולפעמים אף לשתוק. מי שאינו שולט בקול – קולו שולט בו; לשלוט לא במשמע להגביל ולחסום, אלא לווסת: לאחוז כשצריך, לשחרר כשצריך. וחשוב להדגיש: הריסון אינו נובע מסגפנות. הוא אינו מכוון להסתיר ולהדחיק יצרים. הוא גם אינו מן הסוג הבודהיסטי. מטרתו אינה להמריא מעבר לאני. זהו ריסון קיומי, המבקש לסלק מדרכו את כל מה שמפריע בדרך אל "הדבר עצמו". הסובלימציה המוסיקלית אינה באה בהכרח בצורה של נזיריות סגנונית, אסתטיקה כחושה, או כובד ראש מחמיר. באותה מידה היא יכולה להכתיב מלאוּת אקספרסיבית ועזות הבעה, ולהתבטא למשל כישירות בוטה ומחוספסת, עד כדי צעקה, או מן הקוטב השני כהומור, כרישול או כהתיילדות צוהלת – החשוב הוא שהשיר יובא במופעו האמנותי הנכון. במידתו הנכונה.
הדברים עשויים להישמע כפרדוכס באוזני מי שמורגלים בתפיסה כי דוושת הקול משוועת תמיד לסחיטה מקסימלית, בבחינת כמה שיותר – יותר טוב, וזמר משרת את טובת השיר, כאשר הוא מעטה עליו כמה שיותר מחלצות, מייפה ומפרכס אותו, כך שירשים בססגוניות נוצותיו. חסידי גישה זו מזהים עודפות ביטוי עם רגש נדיב וניפוח סגנוני עם כישרון מתפרץ, ורואים בוויסות הביטוי, המאפיין את הרוק הישראלי, רציונליזם קר, קפוץ לב, משבית שמחה ועקר מנשמה יתרה. בכך הם טועים טעות נפוצה, ומבלבלים בין רגש לבין ריגוש; בעוד שריגוש הוא העמסת גירוי מניפולטיבי מאסיבי על החושים, כמו קיטש, ראוותנות, או גודש דימויים פולשני, כדי לסחוט מאיתנו תגובה מיידית, חזקה וכמצופה מאיתנו – באופן המזכיר דחיקת נפח מוגזם של סלטים שמנוניים מדי ועתירי תיבול מדי בחיקם של פלאפל בפיתה צרה מלהכיל, כדי שהסועד יחוש שקיבל תמורה לכספו – רגש הוא דבר מה אחר. רגש במוסיקה אינו רפלקס מותנה, אלא מנגנון עדין ומורכב, הכרוך בהיסטוריה הרגשית הפרטית שלנו ובהקשר הרגשי של התרבות שאנו שייכים אליה. וגם אם כל יצירה היא במידת מה מניפולציה, שמטרתה להפעיל בנו משהו – רגש, בניגוד לריגוש, מתרקם, ולא מוכתב, בדיאלוג הדדי עם הקהל, שבו האחרון אינו רק פסיבי. הצמצום העצמי של האמן נועד להשאיר מקום לחלקם של המאזינים בחוויה השלמה. הרגש בשום אופן אינו נעדר ממנה, אלא אולי מחולק וממוקם אחרת בין המעורבים בסיטואציה, מוחצן ומופגן פחות. זהו למעשה ההבדל בין שיר או זמר "מרגש" לבין שיר או זמר שיודע "להעביר רגש", גם אם אינו נשמע "מרגש" להדיוטות. למרבה הצער, גל הנבערות וההמוניות השוטף את התרבות והמוסיקה בישראל כיום ביטל את ההבחנה בין שני הווריאנטים, הביא לאבדן היכולת לזהות רגש במידתו הנכונה, והתמכר לפולחן הריגוש.
ניתן לומר שעיקרון המידה הנכונה הוא תשתית אמנות השירה של אריק איינשטיין. זה היה מפעל חייו. הוא היה מוקדש לו באופן עקבי – אך לא מוצהר כמובן, כי הצהרה גלויה היא כשלעצמה לדידו חריגה מפרופורציה – בלי להפחית ממקומן של סיבות אישיות-נפשיות שייתכן שעמדו אף הן ביסוד התנהגותו. הכלל של איינשטיין, ביצירה כמו בחיים, היה "לא להיות יותר מדי" (וגם לא פחות), לא למשוך יתר תשומת לב, לא לכפות את עצמך על הסביבה, לא לשבש את האיזון הנכון בין מרכז ושוליים, קדמת הבמה ואחורי הקלעים, האני והזולת, הרציני וה"סתם". להיות "בדיוק". ושוב, בבסיס הדברים לא ניצבה עמדה פוריטנית – אלא אדרבא, רומנטית באופן חסר פשרות, פרפקציוניסטית. ההנחה היא שמבעד לכל השאון, להסחות הדעת, להבלי הרבים ולחולשות היחיד חבוי דבר מה יקר ערך, שהוא העיקר האמיתי בחיינו, ושניתן להגיע עדיו רק באמצעות השגת הסדר הנכון, המינון המדויק והמידה הראויה. וזהי משימתו של האמן המבצע.
בדמותו של איינשטיין נקשרו ייצוגים רבים, שכולם נוגעים בדרך זו אחרת לאתוס הנדון: הרתיעה מחשיפה, מהחצנה ומבולטות, הקנאות לפרטיות והאדרתה, ההימנעות מהופעות (ואז ההכחשה שההימנעות היא עקרונית באופן כלשהו) וההתנזרות מריאיונות. לכך נוספו הדגש על ההיבט הדומסטי והמשפחתי, החיבה להרגלים ולשגרה, ההתנגדות להכללות מרחיקות לכת, למיסטיפיקציות ולקילוסים "מופרזים" והנטייה למהר "לפוצץ את הבלון" באמצעות הפרכה או בדיחה על חשבון כל מה שנשמע לו כגוזמה (למותר לציין, כי ככל שאריק איינשטיין עסק יותר בהתחמקות ובשלילת מעמדו הציבורי – כך עלה וגאה, מן הסתם, אותו מעמד). עוד דוגמה מצוינת לענייננו היא שפת הדיבור שאפיינה את איינשטיין. זו הילכה שבי על שומעיה בצורה יוצאת דופן: היא הייתה פרוזאית ועממית, ובה בעת ציורית וסיפורית, צברית ו"חברה'מנית" ועם זאת רפלקטיבית ומטאפורית. כוח המשיכה הכריזמטי של השפה האיינשטיינית – שברקעה עומד חוסר הביטחון בלשון המדוברת של חברת מהגרים, שאימצה אותה זה מקרוב – נבע מהתחושה ש"כך צריך לדבר". שאולי יותר מאצל כל אחד אחר, מה שבקע מפיו של אריק איינשטיין היה העברית המדוברת בהתגלמותה הנכספת, ולא רק ברעיון, אלא באופן חי ממש. עברית שהדבר החשוב ביותר בה הוא תחושת טבעיותה. שאין מדודה, קולחת, מקומית וטבעית ממנה בנעימה, במשלב (בין תקניות ועושר מילולי לבין עגת רחוב), במקצב, בדיקציה, באורך המשפטים, בבחירת המלים.
מכל המוסיקאים שפעלו בזמנו, נתפס אריק איינשטיין כקרוב ביותר להגשמת אידיאל האובייקטיביות והמידה הנכונה. לא היה כאיינשטיין מי שחילן את המוסיקה הישראלית בכל הנוגע לנושאים שבהן היא עוסקת, בכך ששר על היום-יום, על אהבה, על כדורגל, על הרחוב התל אביבי כחום היום, על בית הקפה והחברים, על נפלאות השינה, או על העונג שבהישארות בבית. לא היה כמותו מי שידע לנרמל את הזיכרון הלאומי באמצעות הורדת הטונים שלו והתאמתם לרגישות האינדיבידואלית החדשה; איינשטיין עשה זאת באמצעות פרויקט "ארץ ישראל הישנה והטובה", שבו העניק טיפול מחודש לקורפוס הקלאסי של שירי ארץ ישראל, כך שהשירים המגויסים נולדו בשנית כבלדות רוק-בלוז אישיות, מינוריות וענוגות, בהד נוסטלגי. בזכות דברים אלה ואחרים, אין תמה שאריק איינשטיין נחשב לגיבור תרבות חילוני, ובעיני רבים אולי לאחד הסמלים המובהקים של החילוניות הישראלית. חילוניותו לא התבטאה רק בהתרחקות מהדת והאמונה. היא הגיעה עד כדי היפוך היוצרות – חילון המקודש (העברית, הלאומיות, הגיבורים, המולדת) וקידוש החולין, או ליתר דיוק קאנוניזציה שלו. בכך עשה איינשטיין מעשה רב בכל הנוגע ליציקת תוכן בחבילת משמעות חילונית כוללת לחיים הישראליים, שהלכה ונעשתה ברבות השנים מזוהה עם הישראליות עצמה. ישראליות, שהחילוניות שלה הייתה עמוקה יותר מההגדרה הבסיסית של דחיית הדת, וניתן להגדירה כחילוניות קיומית – תערובת יסודות של רומנטיקה לוקאלית-תרבותית, שורשיות עברית, הומניזם, ריאליזם, ספקנות, משיכה אל הקונקרטי ולא אל האבסטרקטי. בנוסף לדת פותחה רתיעה גם כלפי המרכיבים התרבותיים של המציאות, שהיו עטורים במיסטיפיקציה בלתי מוצדקת, ותבעו לעצמם מעמד שמעבר לעולם הזה ומעבר למידת האנוש: הקיטש, הפאתוס, המליצה, הרגשנות, היומרנות. אך יש לזכור שפרויקט החילוניות של אריק איינשטיין לא נולד לשם עצמו, אלא היה חלק ממפעל נרחב יותר לדידו – השגת האובייקטיביות והמידה הנכונה בכל שטחי הקיום.
בכל הקשור להשגה משכנעת של "הטון הנכון" – העיקר מבחינתנו הוא כמובן הביצוע הקולי של אריק איינשטיין. לא היה זה דבר פשוט כלל ועיקר, שהלוא אין בנמצא מרשם טכני להגשה נכונה של שיר. ביצוע מדויק עומד על אין-ספור הכרעות רגעיות של המבצע. על רצף של בחירות מודעות, בלתי מודעות, או כאלה שהיו לטבע שני, החלטות שיכולות להתבטא בקווים בולטים, או בניואנסים שרק דקי הקשבה ירגישו בהם. הוא תלוי בהפעלה דרוכה של חוש מידה וחוש תזמון; בזיהוי בלתי פוסק של מה שהשיר "מבקש" מבחינת הריתמוס, הצליל, הסיפור והמשמעויות המילוליות שלו; בהבנת האפקט שכל אלו יעשו על המאזין – ולבסוף, ביישום מוצלח. לשליטה טובה באמצעים אלה אפשר לקרוא "מוסיקליות", ולא היה כאריק איינשטיין – שלא היה מלחין, ולמעשה גם לא ניגן – למוסיקליות, שהיא שילוב בין היכרות קרובה עם עולמה הפנימי של המוסיקה להבנה אינטימית של עולם הציפיות והתגובות החיצוני של הקהל. הגשה מוסיקלית טובה של שיר כרוכה במאמץ יצירתי רב. הגשה מוסיקלית מושלמת של שיר תישמע כך שהמאמץ היצירתי לא יהיה ניכר על המבצע, ונוכחותו, ככל שהיא אינטנסיבית, תיחבא אל הכלים.
אך מה הופך זמר למוסיקלי? אין חובה שתהא זו שליטה בתווים ובתיאוריה. אין חובה גם בכישורי נגינה, ואפילו לא בניסיון של האזנה והפנמה של יצירות רבות. הללו עשויים לתרום ולחזק את המוסיקליות, אולם אינם ערובה לקיומה. מוסיקליות היא סגולתו של מי שמבין בצלילים. של מי שרגיש לצלילים. של מי שסקרן לצלילים, אוהב צלילים, תאב לצלילים – והצלילים הם בנפשו; הוא יודע את נפשם, בן בית בשפתם, ומיטיב לנחש את אורחותיהם. ואם מנגינה אפשר לדמות למעין טיול שנתיבו בלתי ידוע, אז המלחין הוא מי שמשרטט את המפה, והזמר המוסיקלי הוא מי שיודע לקרוא את סימני הדרך, ויודע להוליך בה ביד בטוחה את הצלילים, וכשנחוץ, לתת להם להצעיד אותו בעקבותיהם; הוא מי שמכיר את המשעולים הכבושים, וגם מיטיב לאלתר בין הסמטאות הזרות, לשחק בסולמות, להחיש ולהתמהמה, להגשים ציפיות ולתסכלן. ולכן, אין הכרח שלזמר המוסיקלי יהיה קול מרשים וכובש – אך יש קורלציה בין מוסיקליות לבין, למשל, יכולת חיקוי של קריאת תרנגול, צהלת סוס, נקישת לשון, מבטאים מגוונים, או מניירות של שדרני כדורגל.
בשירו של אריק איינשטיין "ואלה שמות", שביצע למילותיו של עלי מוהר לרגל טורניר גביע העולם בכדורגל ב-1990, הוא השתעשע בהיגוי שמותיהם של כ-160 שחקני כדורגל עולמיים וישראלים בזה אחר זה. איינשטיין התענג בווירטואוזיות קומית-מוסיקלית על ההתנגנות של כל שם ושם ועל יחסי המצלול הנוצרים בין השמות, בתוך השורות ובין השורות, וזאת על אף שהשיר נטול מלודיה כמעט לחלוטין – ובכך הדגים באורח מאלף את כוונתנו לעיל באשר למקור המיומנות המוסיקלית. המוסיקה קודמת גם למלודיה. נוח להמחיש זאת ב"ואלה שמות", שאינו שיר מרכזי של אריק איינשטיין, בגלל האופי המערכוני למחצה שלו, שחושף באופן גלוי יחסית דפוסי יסוד של שימוש קולי. בשיר הזה המוסיקליות מורכבת ממה שקרוי בתורת הספרות "מבע משולב", משמע שזירה יחד של נקודות מבט של יותר מדמות אחת, בדרך כלל של המספר ושל אחד מגיבורי העלילה, המדבר מפיו. במקרה שלנו, איינשטיין מבצע את השיר בתנועה בין מבעים משולבים – שכאן הם לא פרספקטיבות פסיכולוגיות, אלא אפיונים קוליים-צליליים. בתוך נימת הדיווח השגרתית של שדר הספורט הישראלי הגנרי, שבה הוא פותח, הוא מקפל לסירוגין אינטונציות ומבטאים של שדרי ספורט זרים, לפעמים בנאמנות למקור, ולעתים בהקצנה פרודית, כפי שנצרבו אולי במדורת השבט של אוהדי הכדורגל המקומיים וזיכרונם משנים של ישיבה מול המרקע. רובד מוסיקלי נוסף שמאוחה במבע המשולב הוא נימת הפליאה וההנאה הילדית נוכח השפיעה האקזוטית הנהדרת של שמות שחקני הכדורגל הבין-לאומיים, חדוות הליקוט וההרכבה של ההברות שלהם וחריזתן; ועוד שכבה היא ההיענות לריתמוס הפנימי המתגלגל של שרשרת השמות, בקרשצ'נדו של התנשמות שנעשית יותר ויותר מוחשת. לקראת סיום השיר, כשתמה רשימת כוכבי המונדיאל, מבקש איינשטיין לאזכר לסיכום גם את פנתיאון כדורגלי העבר הישראלים הגדולים, ובעוד שקולו של המלחין יוני רכטר נשמע דוחק בו לסיים סוף סוף את השיר, הוא מתעקש לתחוב שמות אחרונים לרשימה, והפעם בהתפרצויות אופראיות.
"ואלה שמות" הוא לא שיר שגרתי של אריק איינשטיין, על אף שהמוסיקליות שלו, ולא הדרמטיות, היא במובהק הגיבורה הראשית. במרבית שיריו של איינשטיין הוא לא נדרש על פי רוב לחיקויים ומבטאים ממש, והאספקט המשחקי בולט פחות. אולם אותה בקיאות צלילית, אותה גמישות צלילית, ובעיקר אותה עירנות צלילית, העשירו את אשפת החצים המוסיקלית של איינשטיין גם כשניגש לבחור בחירות פעוטות-גוון ומינימליסטיות בהרבה.
החתירה לאובייקטיביות, חוש המידה והמוסיקליות, שאפיינו את ההגשה של אריק איינשטיין, עדיין אינם מבארים עד תומה את שאלת ההיענות של הקהל. מדוע ציבור מאזיניו נהה אחריו כפי שנהה? יש לשער שבתקופה אחרת, שבה נורמות הביצוע של איינשטיין לא היו מייצגות את מה שנחשב ברבים לטוּב טעם אתי ואסתטי – כמו למשל בימים שבהם הנורמות הנחשבות יותר בביצוע קולי הן ספקטקולריזם ווקאלי, קישוטיות וסלסוליות למיניהן – גם איינשטיין לא היה הופך לזמר חשוב. ברם, למרבה המזל, בתקופה שבה ביקש איינשטיין להטמיע במוסיקה הישראלית ערכים של קפדנות מוסיקלית, מידה נכונה, איפוק וחתירה אל המהות, אלו היו גם הערכים שהחשיבו שומעיו. את הנימה העניינית, צלולת הביטוי, הענוותנית, החילונית-דיבורית, ועם זאת האלגנטית והמעודנת כל כך, לפעמים עד כדי המתקת סוד; את הרתיעה מקיטש קולקטיביסטי או אגוצנטרי, מניצול לאומני, מלודרמטי או רגשני; את ההתאמה בין קולו לבין השירים שבחר לשיר, ובינם לבין דמותו ה"קוּלית" כפי שהצטיירה במציאות; את כל אלה פירש הקהל כהתמקדות במה שחשוב, כהשתתפות כנה בעולמו וכהזמנה לקשור שיחה – ולכן סמך על איינשטיין, היטה לו אוזן ונתן בו אמון, שיהיה לו אב ואח – וגם רצה קצת להיות כמותו.
טענו לעיל שהקהל של אריק איינשטיין, ושל תרבות דור המדינה בכלל, העדיף ביטויים אמנותיים של ריאליזם אקזיסטנציאליסטי, גם אם כמובן לא השתמש במונח. אך חשוב להדגיש שוב כי בתוך הדברים נכח תמיד גם מרכיב אוטופי, שלדעתנו הוא ירושתה האידיאולוגית של הציונות המגשימה, שנטמעה במחזור הדם של שכבת יוצרים זאת. הריאליזם האקזיסטנציאליסטי התבטא במעבר לעיסוק מודגש באדם היחיד, ולא רק באדם כמטונימיה לאומה, בתוך רקמת חיים "נורמלית" ובעולם חברתי, רגשי ופסיכולוגי פרטני משלו. המרכיב האוטופי נגע לציפייה שהופנתה אל אותו יחיד ואל אותה תרבות מודרנית – שלכאורה ביקשו לשמוט מהכתפיים את משא הקולקטיב – להצטיין. הרוק הישראלי של דור המדינה מעולם לא השתוקק לקדם מהפכה בתרבות הישראלית לכיוון א-לאומי וא-ציוני. נהפוך הוא, הוא היה פטריוטי, שורשי ומחויב לא פחות מקודמיו, אולם פרשנותו לאותה מורשת אוטופית הייתה שהדרך להובלתו קדימה של העניין הלאומי, היא הנחישות לפתח מרחב פרטי וציביליזציה ישראלית עדכנית בתוך הספרה הקיבוצית. לא לבטל את הלאומיות, אלא לאזרח אותה. חלק חשוב מכך הייתה ההצטיינות. הציפייה להצטיין היא גלגולה, או התקתה, של הציפייה הציונית להתעלוּת קיבוצית ("אור לגויים", "עם סגולה") אל המישור הפרטי והתרבותי. אריק איינשטיין ורבים בסביבתו המוסיקלית תרגמו את אותו הציווי האינהרנטי להצטיין כחובה לא לוותר לעצמך, להתעקש לעמוד בסטנדרטים של איכות, לא להיסחף אחר המכנה המשותף הנמוך והטעם הרע – ובעיקר, לשמור על המידה הנכונה. הם לא עשו זאת בחלל ריק, אלא בתוך אקלים שעודד והעלה על נס את הערכים האלה, והעריך פחות את מי שלא היו שותפים להם. בלי לגרוע מכישרונם החד פעמי של אריק איינשטיין וחבריו, רק באווירה הזאת יכולה הייתה יצירתם לצמוח.
להבנת ההגשה הקולית של אריק איינשטיין והיחסים בינה לבין הקהל דרושה התעכבות על שני מושגים חיוניים נוספים: סמכות ועמדת המספר. את סמכותו של זמר נגדיר כתוקף שמייחס הקהל ליצירתו, המשקל המוקנה ל"זכותו" לומר את אשר הוא אומר. הדרגה הבסיסית ביותר של הסמכות היא האותנטיות. זמר אותנטי הוא מי שכאשר אנו מאזינים לו, אנו חשים שאין פער בין עמדתו כמגיש השיר לבין משקלו האישיותי והיצירתי. בפשטות, שהוא מבין על מה הוא מדבר. כשמדברים על זמרים אותנטיים, אפשר לחשוב למשל על אריק סיני, חנן יובל, או עפרה חזה. דרגה אחת מעל האותנטיות היא יכולת של זמר להיתפס כמי שמייצג אמת כללית יותר מהעמדה הספציפית שלו, לבטא את רוח הזמן, או הדור, או הוויה אנושית רחבה וקבועה כלשהי, כמו גבריות או נשיות, תום או פיכחון, ניסיון חיים בוגר או מרד נעורים, וכיוצא באלו. נורית גלרון, שלום חנוך ויהודית רביץ הם שלושה מהמייצגים המיומנים ביותר של קבוצה זאת.
הדרגה הגבוהה ביותר של הסמכות, התובעת את מידת האמון הרבה ביותר מצד המאזינים, היא עמדת המספר. עמדת המספר במוסיקה הפופולרית דומה לעמדת המחבר ה"צופה לבית ישראל" בספרות העברית, ומתייחסת למי שנוטל על עצמו לספר את "הסיפור של כולם" על התפתחויותיו השונות, וסמכותו מתקבלת כלגיטימית. במוסיקה הישראלית יש מעט מבצעים שיש להם עמדת מספר מובהקת. בדעתנו עולים אריק איינשטיין, חווה אלברשטיין, גידי גוב, שלמה ארצי, יוסי בנאי ויהורם גאון. המשותף להם הוא קורות חיים מוסיקליים, שהתחילו בשירי ארץ ישראל ועברו ברבות השנים אל הרוק/פופ הישראלי האישי. מעמדם של השישה אינו זהה: בעוד שהסמכות של אלברשטיין, בנאי וגאון כזמרים חזקה יותר בשלב הלאומי של המוסיקה הישראלית, ושל גוב וארצי חזקה יותר בפאזה האישית יותר שלה, אריק איינשטיין נהנה מסמכות נראטולוגית איתנה בשני העולמות.
איינשטיין נחשב בעיני רבים למספר העל של הישראליות, הזמר הישראלי הלאומי, בדומה לאופן שבו ביאליק הוא המשורר הלאומי. כמו ביאליק, כמי שנשא את צערה של התרבות העברית על שכמו, והיה לבנאי הגדול שלה – למענה כתב שירי נחמה ושירי תוכחה, למענה ליקט אגדות וכתב לילדים, תרגם ספרות לועזית וחידש מלים חסרות – גם איינשטיין פעל, גם אם לא תמיד היה מודע לכך, מתוך אחריות לכינונה של מערכת תרבותית ישראלית שלמה ובת קיימא. הוא אסף ועדכן את שירי ארץ ישראל הישנים, ובה בעת הוציא לדרך את הרוק הישראלי. הוא שר והקליט מאות שירים כזמר, ובד בבד היה הסנדק של חשובי המלחינים והמבצעים של תקופתו. במשך יותר מ-50 שנה עסק איינשטיין בניסוח החוויה הלאומית של שלושה דורות שונים: הדור המייסד (פרויקט "ארץ ישראל הישנה והטובה"), המרד החלקי ורווי הנוסטלגיה של דור המדינה ("יושב בסן פרנסיסקו על המים", "אומרים שהיה פה שמח") והשבר עם הסתאבות המדינה בערוב ימיו של איינשטיין ("שלום, חבר", "ארצי מולדתי, את הולכת פייפן"). הופעתו כשחקן בסרטים ומערכונים קלאסיים ופנייתו לביצוע שירי ילדים חיזקו אף הם את מעמדו כזמר הלאומי העל-זמני של הישראליות לדורותיה. גם דמות אב וגם צעיר נצחי, גם מגלם השייכות למדינה וגם מבטא הספקות לגביה, גם אחד מהחבר'ה וגם המתבודד המשקיף מהצד. אריק איינשטיין היה לסמל, אך בשם המידה וההתרכזות בעיקר סירב להיות לסמל. הוא לא הסכים לקבל פרסים ומחמאות, מיעט להתראיין, מיאן להופיע, ובילה את רוב זמנו ספון בביתו, מה שכמובן העצים את סמכותו הסמלית.
אך כל מפעלותיו, סגולות אופיו ודפוסי התנהגותו של אריק איינשטיין לא היו עושים אותו לבר הסמכא הגדול ביותר במוסיקה הישראלית, לולא היו נשענים על מסד איתן, שהוא זה שמראש הוליד והחזיק על כנו את העניין הציבורי באיינשטיין – ההגשה הקולית שלו. איינשטיין הרוויח את סמכותו הודות לקולו. הודות לאופן שהשתמש בו. עמדת המספר שהוא מפעיל בשיריו באמצעות טיפולו הווקאלי היא מלאכת מחשבת. איינשטיין אף פעם אינו מוכר לנו סחורה פשטנית, שנועדה לספק חוויה מניפולטיבית ושטוחה. הוא אינו מבטא רגשנות חד ממדית (שיר שמח – קול עולץ, שיר עצוב – קול נשבר, שיר מסיבה – קול נלהב), ואינו יוצר הזדהות טוטאלית של המספר עם הדמות הדוברת בשיר, שמוחקת את הפער ביניהם כליל עד כדי ייצוג נרקיסיסטי מוחלט של הפוזיציה הרגשית שמכוננת את אותה דמות (דמות מוכת גורל – קול אומלל או חומל, דמות מלנכולית – קול נרעד, דמות בעלת חלום – קול עורג, וכן הלאה). גם זה נשמע מוזר אולי על רקע הנטייה של הקהל והמבקרים להתרשם מביצועי שירים שבהם הזמר "נתן את כל מה שיש לו", "הלך עד הסוף", או "שרף את הלב", כלומר התמסר ללא מצרים לקו רגשי מסוים, ומיצה אותו עד לקצה.
אל דאגה, אריק איינשטיין לא זנח את הגיבורים שלו. גם לא את תפקידו כמספר לתווך את השיר לקהל בהשתתפות רגשית קרובה וכנה. אבל תמיד יש אצלו עוד רגל: האחת "בתוך השיר", והשנייה שמשקיפה על השיר, על הדמויות ואפילו על הזמר עצמו מבחוץ, בקורט אירוניה. הוא בעצם כמו אומר לשומעיו: אתם מקבלים ממני סיפור, ומוזמנים להשתקע בו וליהנות ממנו, אבל אגב כך גם לזכור את מעמדו הבדיוני, את המלאכה העומדת מאחוריו – לדעת שזהו סיפור. בשביל איינשטיין, זו משמעות התחייבותו לאובייקטיביות. כך הוא תופס את אחריותו הן כלפי הקהל והן כלפי השירים. למענם, הוא מתאמץ בכל מאודו לגעת במהות הבסיסית של הדברים בקולו, כי המהות הקולית היא המהות האנושית, אך גם להישאר בהכרת הספק האקזיסטנציאליסטי הקבוע בעצם האפשרות לעשות זאת. ומורכבות זו, בעבור קהל מבין עניין, אינה מפחיתה מעומק החוויה המוסיקלית, אלא להיפך, מעשירה ומעצימה אותה.
"אם יש איזה דבר שאפשר לקרוא לו חוט השני, דבר שהרבה פעמים חסר לי, ואפשר להגיד שאני חושב עליו – זה החיוך: שיהיה איזשהו חיוך גם באמירות שעל פניהן הן לא מחויכות. שיהיה גם בהן חיוך של כאילו השלמה. גם בדברים שהם לפעמים אפילועל גבול הכאב. איזושהי השלמה… אנחנו מפעילים את ההומור במצבים קשים, אתה יודע, כי אם לא נצחק נבכה, ואני, לפעמים חסר לי החיוך הזה… שלא הכול יהיה ברצינות מופלגת. אבל זאת הרגשה אישית שלי. יכול להיות שבנאדם מהצד שישמע את השיר, ואני אגיד לו שחסר פה איזשהו חיוך, לא יבין בכלל על מה אני מדבר…״
(אריק איינשטיין בשיחה עם עלי מוהר, מתוך הספר "זו אותה האהבה")
דוגמה קטנה אך מצודדת לעקרון "רגל פה, רגל שם" של איינשטיין הוא מחוות ה"כן, כן" המפורסמת שלו. מחווה גופנית קבועה, כמו אגבית, שעליה הוא חוזר ברבים משיריו לכל אורך שנות הפעילות הארוכה שלו, והפכה לסימן ההיכר של המימיקה שלו. ה"כן, כן" שלפעמים נהגה ממש, לפעמים מתגוון ב"כןןןןןן" אחד ארוך מתלעלע, ולעתים מובע רק בשפת גוף; הוא כולל הנהון איטי, הרמת גבות משועשעת וצמצום של העיניים, תוך ציעוף מסוים שלהן. מדובר בג'סטה מינורית מאוד, ואף על פי כן אפשר לחוש את הרגע המתודי שבו היא מתרחשת בשיר, אפילו כאשר לא רואים את איינשטיין מופיע, אלא מאזינים לקולו בלבד (מקבץ נאה אפשר למצוא למשל בשירים "צער לך", "עוף גוזל").
מה אומר ה"כן, כן" של איינשטיין? אין לטעות, אין זו גרסה עברית של קריאת ה״אוו יה!״ המוכרת של הרוק. בעוד שה״אוו יה!״ נועד בדרך כלל לשלהוב הרוחות ולעיגון של שיאים אמוטיוויים ומוסיקליים בשיר, ה"כן, כן" מבקש להשיג את ההיפך: להרפות, לצנן, לשכך מתחים. הוא בא לבטא, כפי שהזמר הגדיר זאת, "חיוך של כאילו השלמה", מעין מבוכה או ביישנות נוכח ה"רצינות המופלגת", המבקשות לפוגג משהו ממנה באמצעות קריצה אירונית. היכן מאתר איינשטיין את אותה "רצינות מופלגת", אותו פאתוס שכה חשוב לו לקטום את עוקצו? הללו עשויים להיות קיימים במלים של השיר, במטענים הרגשיים והדרמטיים שבו, אבל לא רק בהם; דומה שמבחינתו, הפאתוס מתחיל כבר בפורמליזם של אקט התקשורת המתקיים בין האמן והקהל, בדיסטאנס המובנה ביניהם – כלומר בעצם המלאכותיות של הגשת שיר. איינשטיין חותר כל העת למזער את המרחק הזה, להפוך את התקשורת בינו לבינינו לפמיליארית ככל האפשר. ה"כן, כן" שלו משתדל להפוך את השיר, גם כאשר איננו היתולי בתכניו, לשיחה קלת-לב, למעשייה. אם איינשטיין היה יכול להגיע לקהלו באמצע השיר, הוא היה אולי חולק לו טפיחת יד חברית על הכתף, "צ'פחה"; ה"כן, כן" הוא אולי התחליף האמנותי לטפיחה כזאת.
האירוניה של ה"כן, כן" האיינשטייני אינה ממוקדת אם כן רק במושא כזה או אחר מתוך השיר הספציפי שהוא שר. זוהי גם אירוניה קיומית, המציעה חיוך בוגר, מפויס ומשלים אל מול החיים, אירוניה של מספר סיפורים, שרוצה לטעון שהוא כבר ראה ושמע הרבה, ועתה הוא יכול להתרווח לאחור בכיסא ולהביט בעולם בתבונת ניסיון מתונה ומקבלת, במרחק ובהומור בריאים, וכל זאת בלי שפחתה כמלוא הנימה תשוקת הסיפור. איינשטיין מנסה "להרגיע" אותנו: בואו להקשיב, אך נא לקחת את הדברים, את מה שנאמר בשיר, את החיים בכלל, וגם אותו עצמו – בפרופורציות. זוהי כמוסה סימבולית של ההשקפה האמנותית שלו, שאותה הציג בציטוט מתוך ספר השיחות עם עלי מוהר: "שיהיה איזשהו חיוך של השלמה גם באמירות שעל פניהן הן לא מחויכות".
ה"כן, כן" הוא מוטיב אחד מני רבים, שבאמצעותם מממש אריק איינשטיין את עמדת המספר האופיינית שלו – כחלק מהקפדתו על שמירת האיזון בין "הבפנים" ל"בחוץ" וכדי להגיע אל האובייקטיביות של "המידה הנכונה". אך הדרך המרכזית של איינשטיין, כפי שהתחלנו לראות ב"ואלה שמות", היא גיוון נקודות המבט המשמשות את הזמר-המספר על ידי גיוון טיפות הפיגמנט שהוא מוסך בקולו לאורך השירים. רוב המעברים הללו אינם מובחנים באופן שהמאזין הרגיל יוכל להצביע עליהם בנקל. הם לאו דווקא נעים בין פרספקטיבה שלמה אחת לפרספקטיבה אחרת, או בין סנטימנט ברור אחד למשנהו, אלא משקפים שינויים פעוטים ואף זערוריים בתוך אותה נקודת מבט ואותה עמדה רגשית. כשאיינשטיין שר שירים יווניים בגרסה עברית ("שיר השיירה", "שכשנבוא") הוא לא הופך להיות זמר יווני, כי אם זמר ישראלי שמאמץ לרגע את המסורת היוונית, ובה בשעה זמר ישראלי השואב הנאה פרובינציאלית מודעת לעצמה מקסמי ה"יווניות", ועם אלה גם מי שמשתעשע קמעה על חשבונה של המוסיקה היוונית. הכובעים האלה אינם מפוצלים ונפרדים. הם מתערבבים באופן אורגני לחלוטין. כשאיינשטיין שר שירי ילדים (למשל "שבת בבוקר", "קילפתי תפוז", "שותפים") הוא אף פעם, כפי שחוטאים בוולגריות לעשות מקצת מזמרי הילדים האחרים, לא רק מביא את קול דמות הילד הדובר. הוא תופר את הגשתו הקולית בטוויית אמן בין מבעו של הילד לבין מבע של מבוגר שהיה ילד בעצמו, והוא קצת חומל ברוך על הילד וקצת מלגלג עליו בחיבה, לבין מבע של מבוגר מתיילד, לבין קולו החיצוני של המספר. איינשטיין לגמרי שם, לגמרי בפנים, מרעיף אהבה, עדנה וחום אבהי על הילדים ועל הדמויות, משתולל איתן – ובו בזמן מסתכל בכל זה מהגזוזטרה, מתבדח ודואג. המארג הצפוף, הרב שכבתי והכה אינטליגנטי הזה הופך את השירים הללו לשירים לילדים ולמבוגרים כאחד. הוא הופך את המידה שלהם לנכונה – ילדותיים, אבל לא מדי, לילדים, אבל לא רק, סוחפים, אבל גם מהורהרים, עם חופן של שטות ועם קמצוץ של תוגה.
שאלה מרכזית, שעדיין לא קיבלה מענה במה שכתבנו עד כה, היא כיצד אריק איינשטיין עושה זאת בפועל. כיצד הוא מכלכל הלכה למעשה, מילה-מילה וצליל-צליל, את מהלך ההגשה הקולית שלו בשיריו, ומיישם את מה שתיארנו כמערכת מתמדת (אך לאו דווקא מודעת) של קבלת החלטות. כפי שנאמר, ניתוח מסוג זה, של קשרי צליל-מציאות, הוא הרבה יותר בעייתי מניתוח טקסטואלי צמוד של יצירות בז'אנרים אחרים, בגלל היחסים הסמליים המורכבים והחמקניים של ההגשה הקולית (כלומר, האנלוגיות בינה לבין המציאות שהיא מבטאת בשיר). קל יותר להסביר במלים עולם יצירתי מילולי, כמו ספרות או תיאטרון, ואפילו עולם יצירתי שאינו מילולי, כגון מחול, שקשרי הסימבוליקה שלו יותר גלויים ונגישים. גם הקול, כפי שהסברנו, איננו אי בודד, אבל בגלל המרחק האמיתי והמדומה בין הדיסציפלינות – הקול והמילה – התימוכין שמביא מי שבא לנתח ביצוע של שיר למסקנותיו עלולים להיחשד, תכופות לא בלי צדק, בשרירותיות ובכפייה של אג'נדה חיצונית על השיר, ולעתים, לאור האמונה הרווחת בדבר האינטואיטיביות של הקול, גם בטרחנות והפשטת יתר. את המורכבות הזאת לא ניישב הפעם עד תומה. אך בכל זאת, ובכל הזהירות המתבקשת, נדגים בקצרה את טענתנו, ונעשה זאת באמצעות אנאלוגיה – השוואה בין שני מקטעים זהים, שתי שורות למעשה, מאותו שיר, "פרח הלילך" – בביצועו של אריק איינשטיין, לעומת ביצועה של חווה אלברשטיין.
איינשטיין ואלברשטיין (שאמנותה כזמרת ראויה למסה נפרדת) הם שני המספרים המונומנטליים של המוסיקה הישראלית. שניהם ניחנים בדרגה הגבוהה ביותר של סמכות, מוסיקליות וחוש מידה, המצטרפים יחד לעמדת מספר משוכללת ויוצאת דופן. עם זאת, על אף הדמיון ביניהם בכישרון, במעמד, ברוחב היריעה ובגישה חסרת הפשרות, עמדת המספר של שני הזמרים הללו שונה, משום שהדרך שבה בחרו להגיע אל אידיאל האובייקטיביות היא שונה. בעוד שאיינשטיין קרוב למה שקרויה בתחום הסיפורת עמדת "מספר כל יודע", שנקודת המוצא שלה היא ניטרליות, ועבודת הסיפור שלו מהדהדת בעדינות תחת כנפיו של המספר את קולות המשנה, כך שיושג איזון מדוד ומחושב – אלברשטיין כמספרת מתערבת באורח ישיר יותר, אם בהבעה מוחצנת יותר מטעם ה"רשות" המדווחת, ואם באיחוי ופיצול מבודל יותר של פרספקטיבות בתוך ההגשה הקולית שלה.
"היום אולי, נדחה את בוא הלילה. ולא נשאף לאור כוכב" – אלברשטיין פותחת את המבוא שלה בחגיגיות: ה-יום. היא מאריכה את שתי ההברות הראשונות בניגון מתמשך בסולם יורד, כאשר הדגש הקרוב למלעילי הוא על הה' הראשונה, ואז עוצרת לפאוזה דרמטית; משם היא עוברת אל צמד ההברות הבא, או-לי, בעלייה טונאלית, אך במקצב כמעט זהה, כבמעין תקבולת ריתמית, לזה שאפיין את הגיית המילה הראשונה: ה-יום/או-לי. אולם בניגוד לרשמיות של ה"היום", את קצה ה"אולי" כבר מעגלת אלברשטיין לכדי כמעט לחישה פתוחה, רוטטת, בעוצמה מונמכת, ובכך למעשה טוענת את המילה במשהו מהתכוונותה האמוציונלית של הדמות הדוברת בשיר, בביטוי של ערגה וציפייה. "נדחה-את בוא-ה לי-לה", היא ממשיכה, הפעם בשחרור תנופה מתנשב כלפי מעלה, ואז שוב, ברגיעת מפרשים יחסית, היא חוזרת למבעה של המספרת: "בוא-ה לי-לה", בסטקטו השומר על דריכות לקראת ההמשך. "ולא נשאף לאור כוכב" – המילה "ולא" היא הציר המחבר בקשר של ניגוד בין השורה הקודמת למשפט שבא בעקבותיה, ואלברשטיין חולפת עליה ביעף, בחיתוך דיבור קצרני ומחודד, שמתמתח מעט בסופו. ב"נשאף" תיבת התהודה מעמיקה וצוברת כוח כבפתיחת קפלי אקורדיון, ועוצרת שוב למעבר משונן ב"ל-אור", המבוטא בנשימה קצרה, בדרך הנחפזת אל ה"כוכב". ה"כוכב" של חווה אלברשטיין, שכמו ניתז בין העיצורים, שהראשון שבהם משמש מקפצה למשנהו, שגם הוא מקבל שהות מועטה בלבד להתארכות בסופו, ונגזלת ממנו כל מנוחת-הד – יכול ללמד דבר בסיסי על ההגשה הקולית האופיינית לה; נדמה שהוא ממש במכוון מבקש להישמע מבוים, שובר ניסיון לחיקוי ריאליסטי של דיבור, ובכך מתמסר לדרך הסיפור הדחוסה, העזה והדרמטית (אך לא המלודרמטית, הבזבזנית או המופקרת) של הזמרת, הרוויה באישיותה ובחוש המוסיקלי הנדיר שלה.
אריק איינשטיין הוא זמר-מספר אחר. תפיסתו מתבטאת ב"פרח הלילך" בהגשה קולית שנשמעת נינוחה יותר, מתנהלת ביתר רהיטות ובפחות תזזיתיות בין גוני רגש ונקודות מבט, שאינן מתחלפות זו בזו, אלא נמהלות זו בזו יחד לתוך קולו היודע-כל של המספר. "היום אולי" – הרישא של איינשטיין יותר ממוזגת מזו של אלברשטיין. היא נעדרת את אותה אקספוזיציה שנועדה לבשר את השיר. שתי המלים, "היום" ו"אולי", אינן נערכות בהנגדה, אלא חופפות וממשיכות זו את זו מבחינת ההטענה האקספרסיבית והחלוקה הטונאלית. איינשטיין מתחיל את הסיפור במישרין, בלי בשורות והכרזות, כדי לא לייצר, לשיטתו, ניפוח ריק. הסמכות שלו אינה נבנית על הבלטה של המיקום החיצוני והבדיוני של עמדת המספר שלו, אלא על הבלעתה בטבעיות בתוך המהלך הסיפורי עצמו; זוהי סמכות שקטה, עוטפת, שכוחה נובע מנהייתה אל האובייקטיביות ואל קצה קרקעית הדיוק. "נדחה את בוא הלילה" – בעוד שחווה אלברשטיין צבעה את הפראזה בגוון מועצם יחסית לשם ביטוי כמיהה, אצל איינשטיין המעבר מתון וקהה יותר. הכמיהה נמסכת בשרעפים רכים. איינשטיין לא עובר בחדות מתודעת המספר לתודעת הדמויות, ולא פושט ולובש באופן טוטלי את נקודות המבט השונות. הטכניקה שלו לרב-קוליות היא אריגת מניפת ניואנסים בתוך מבעו היציב של המספר. הוא אינו מרבה בשימושי קול, שנועדו לנצל פוטנציאלים דרמטיים ולכונן אירועים ורגעים מוסיקליים מרשימים בתוך השיר.
"ולא נשאף לאור כוכב" – מי הסובייקט שמעמיד אריק איינשטיין, ובשמו מציע לדחות את הלילה? זוג הגיבורים האוהבים בשיר? הקהל היושב עימו לשיר את השיר, כל אימת שהוא מתנגן, מסביב למדורה סמלית? בני האדם או האוהבים בכללם, כנמענים אוניברסלים? מכיוון שמדובר באיינשטיין, כל התשובות נכונות, ומשימת המבצע היא ליצור הרמוניה מושלמת ביניהן, וביניהן לבין המרכיבים האחרים של האובייקטיביות: הדיוק הרגשי, ההבעה במידתה הנכונה, מתיחת הרגליים בין ה"פנים ל"חוץ", הכיול בין נתח המעורבות של הזמר לבין המרחב הפנוי שהוא משאיר לקהל, הצליל המוסיקלי המכוון וההתהלכות הסיפורית המאוזנת, כך שיצטרפו להגשה קולית שתישמע טבעית, מהימנה וקולחת, אנושית-כללית וגם מקומית-ישראלית. אכן, לא מעט. ושוב, אין כוונתנו לטעון שאיינשטיין עושה את כל אלו מדעת. הוא אינו לוליין. גם לא תיאורטיקן. אבל מהצטלבות של כל מיני סיבות, שאחרי חלקן ניסינו להתחקות לעיל, וחלקן טמונות במעבה ההכרה – הוא היה האיש שהצליח להוציא לפועל יותר מכל אחד אחר במוסיקה הישראלית את הערכים והרעיונות הללו בתוך יצירתו הקולית – ובד בבד הוא היה האיש שהצליח לשקף ולגלם יותר מכל אחד אחר את אותם ערכים ורעיונות בעצמו. את "פרח הלילך", כאת יתר שיריו של אריק איינשטיין, ניתן להמשיל לגן פרחים. איינשטיין נטל את תפקיד הגנן המטפח, הדואג והרגיש, שעמל במסירות כדי שהמקום יעניק הנאה, יופי ומשמעות למבקרים בו; מי שאמון על רווחת הגן כולו, ולכן מסכל השתלטות יומרנית של צמחים מסוימים על זולתם, ויחד עם זאת שועה לצרכיו המיוחדים ולטובתו של כל פרח ופרח. הוא פורש את חסותו על הגן, על השיר. זאת אחריותו.
במלה "כוכב" שבסוף המשפט "ולא נשאף לאור כוכב", קולו הקטיפתי של אריק איינשטיין הופך להיות מלטף ממש; אפשר ממש לשמוע אותו מחייך בגניבה – חיוך המספר אל הקהל, או חיוך המוזה אל הדמויות. מבעד לחיוך עוברים גם חסד, נחמה ורעות. וגם תבונה. איינשטיין מבקש לא לעשות מזה עניין. הוא פה רק בשביל לספר סיפור. הוא מקנה את התחושה שאינו מעוניין בייצור חוויה, אלא בהקשבה בגובה העיניים, פשוטה, רגילה. ודווקא תחושה זאת מעצימה את סמכותו, מעמיקה את זיקתו אל הקהל – ולופתת את הקשב לקולו.
——————————————————————————————————–
חתירה אל האמת האובייקטיבית, מוסיקליות יחידה במינה, חוש מידה בלתי רגיל, סמכות עמוקה, עמדת מספר מוצקה – בעיקרו של דבר, הקול של אריק איינשטיין, כמו כל קול אנושי במוסיקה, לא היה בגדר קסם. היה זה קול חד פעמי, משום שאמנות ההגשה הקולית של איינשטיין התחשלה בצומת של נסיבות והשפעות תקופתיות, אידיאולוגיות, ביוגרפיות ופסיכולוגיות חד פעמיות, שנוצקו באדם חד פעמי מסוים בעל יכולת מוסיקלית חד פעמית, שפירש אותן בדרכו החד פעמית, והן נתקבלו אצל קהל מאזינים מסוים בהקשר מסוים, שהיה נכון לקבלן. כך הוא בעיקרו של דבר. מעבר לעיקרו של דבר, ואפילו לאחר כל הדברים האלה, נותר בכל זאת משהו שאין לו שיעור, דבר מה שאינו מפוענח. האם זו כריזמה? אולי בכל זאת קסם? אותו דבר שבגינו הלב מוסיף לצאת אל אריק איינשטיין, והצער על לכתו אינו שוכך.
קודמים 