בחיבור "לאוקון או על גבול הציור והשירה", הבחין לראשונה גוטהולד אפרים לסינג (Lessing), הפילוסוף הגרמני בן המאה ה-18, בין שני סוגי אמנויות: אמנויות החלל ואמנויות הזמן. אמנויות החלל הן הציור והפיסול, שהן האמנויות הפלסטיות המתייחסות לגופים המייצגים רגע מסוים ונתפסים על ידי הקולט בבת אחת. ואילו אמנויות הזמן, שהן השירה, הסיפור והמוזיקה, דורשות מן הקורא או המאזין זמן, מֶשך מסוים שאותו היצירה מכתיבה כדי לקלוט את תוכנה. אמנויות הזמן או המֶשך מבוססות נרטיב, או כפי שלסינג מנסח זאת: "מושאים שבאים בזה אחר זה, נקראים עלילות". אלה תהליכים שקליטתם נמשכת לאורך זמן ולכן באים לידי ביטוי בשירה בפרט ובאמנויות הזמן בכלל. בשונה מהשירה, הספרות והמוזיקה, אמנויות הציור והפיסול, כאמור, בוחרות רגע יחיד, רגע סוגסטיבי, בו יתמקדו, רגע אחד, רגע מכריע של העלילה.
כיום, חלוקתו של לסינג שוכללה והותאמה לאמנות העכשווית, שבה הפרדה זו כבר אינה מוחלטת כל כך. אך העיקרון היסודי שהציג לסינג עדיין תקף היום. אם נתרגם את דבריו של לסינג לאמנות העכשווית ניתן להגיד שאחד המדיומים שמעביר זמן ומשך הוא הוידיאו-ארט.
אני מעוניינת לנסות לעקוב אחר ההבחנות הללו של לסינג דרך התרגום העכשווי שלהן בעזרת שלוש עבודות, שתי עבודות וידאו וסדרה צילומית אחת, כלומר שתי עבודות הפועלות באותו מדיום המנכיח משך, ועבודה במדיום שאינו מזוהה באופן הלסינגי כאמנות של זמן (הצילום). המכנה המשותף הגלוי בין שלוש העבודות בהן אעסוק, הוא שהן מתקיימות לאורך יממה אחת, אך הן גם מציעות גישות מעניינות ביחס של האמנות לזמן, כפי שאראה בהמשך.
*
העבודה הראשונה היא עבודת הוידיאו, 24Hour Psycho (תמונה 1), של האמן דאגלס גורדון (Gordon), משנת 1993. בעבודה זו לוקח גורדון את סרטו המפורסם של אלפרד היצ'קוק משנת 1960, "פסיכו", ועל ידי האטת קצב הקרנתו הוא מותח את הסרט על גבי 24 שעות (הסרט במקור בן 109 דקות). את האטת קצב ההקרנה גורדון מייצר על ידי הקרנה של שני פריימים בדקה במקום האופן המקובל של 24 פריימים בשנייה. מדובר כאן במהלך קונספטואלי מהותי ביחס לזמן, ומשלושה כיוונים: ראשית, פעולת מסגור הזמן למשך יממה; שנית, פעולת הורדת קצב ההקרנה; ושלישית, השמטת פס הקול.
אתחיל במסגור הזמן: הסרט מוקרן 24 שעות ובכך הוא ממסגר את היממה. הצופה יכול להגיע בכל זמן שירצה למוזיאון או לגלריה – גם באמצע הלילה – והעבודה תוקרן. העבודה מתקיימת לאורך היממה כולה ובכך ממחישה את חוויית הזמן של היממה. כך הוא, כמובן, אם הצופה צופה בעבודה באופן מלא, אך גם אם הוא לא, כלומר גם אם הצופה צפה בעבודה למשך מספר דקות בודדות, יש בכך בכדי ליצור חוויה של זמן ומשך. כוונתי היא, שאם צפה הצופה בעבודה בשעות הבוקר ולזמן קצר בערב, הוא יודע עדיין שהעבודה מתרחשת וכך כל היום שלו נכנס לקונטקסט מסגור הזמן שהעבודה מייצרת. זו חוויה שגורמת לחוש את הזמן ולהבין את משקלו בצורה חווייתית, בצורה חושית.
וכעת אפנה להאטת הסרט ולהשתקת פס הקול: פעולת הורדת הקצב והיעדרה של המוזיקה גורמים לריקונו של המתח שקיים בסרט המקורי. המוזיקה שנעדרת מן העבודה ואיטיותה, מוציאות את הדימוי מהקונטקסט הסיפורי שלו. מצד שני, כאשר אנחנו מאבדים משהו אחד, אנחנו מרוויחים משהו אחר: אובדן הסאונד והאיטיות מעוררים התבוננות עמוקה ביצירה. הצופה ניצב מול הוידאו ומגלה פרטים חדשים. בעקבות צילומי התקריב הממושכים מתגלים ניואנסים, מימיקה ורגעים שהתפספסו בצפייה בסרט בקצב ההקרנה המקורי. למעשה, ההאטה חושפת בפנינו את הבלתי ניתן לראייה, את התת-מודע האופטי. העבודה הזו מייצרת סוג של זן, התבוננות בוידאו ממנו הנרטיב רוקן וכל מה שניתן לעשות כעת זה לצפות ולחוש את הזמן עובר על ידי דימויים איטיים, ללא סאונד וללא צבע. כך נוצר מעין דימוי חדש המעודד קונטמפלציה. גם אופן הצפייה בוידאו מחזק את ההתבוננות המעמיקה הזו. הוידיאו מונח על הקרקע או תלוי מן התקרה. כך שבשונה מהקרנה קונבנציונלית של סרט קולנוע, ניתן לנוע ולהסתובב סביב הוידיאו וכן לראות את ההקרנה משני צדי המסך. זוהי חווית צפייה הדומה לחוויית צפייה בפסל המאפשר תנועה סביבו, שכן גם להליכה יש אפקט המעורר מחשבה והתכנסות. אם כך, מעבר לכך שהעבודה מייצרת חוויה של זמן, היא גם מחדדת אלמנטים של התבוננות. כאמור, בנוסף לפעולת ההאטה, גורדון משמיט את פס הקול של הסרט המקורי, כלומר אין ליווי מוזיקלי לסרט. בסרט המקורי לנוכחות המוזיקאלית יש תפקיד מהותי, שהוא יצירת אווירה של מתח. אצל גורדון, הסרט הופך להיות אבסטרקטי לחלוטין מכיוון שהוא מאבד את הנרטיב, את מסגרת הצפייה ואת פס הקול שלו.
פעולות אלו יחדיו מערערות את הנרטיב של הסרט וגורמות לו להיות מעין סרט אבסטרקטי שהאלמנט הקולנועי נעדר ממנו, מלבד הזיהוי של הצופה את הסרט הקאנוני. ניתן לומר כי פעולות אלו מייצרות יחדיו התרסה נגד אמנות הקולנוע כמדיום של זמן ונרטיב, בגלל אותו פירוק שמבוצע לסרט המקורי. נראה כי גורדון הופך יצירת אמנות תלויית זמן לכזו שאינה תלוית זמן. כלומר, הוא לוקח את הקולנוע תלוי-הזמן והנרטיב, ומפרק אותו למעין מופע של תצלומים המועברים בקצב איטי, כמופע המפרק מ"פסיכו" את המהות העלילתית. ההתבוננות בדימויים המוקרנים על המסך דומה עתה להתבוננות בציור או בפיסול, ואלמנט הזמן שהיה קיים בסרט המקורי משתנה באופן רדיקלי. ההצבה של הוידאו בחלל בעל מאפיין פיסולי, ולא כוידאו שמוקרן על מסך כמו בקולנוע, מחזקת טענה זו. נדמה כי עיקר המוטיבציה של יצירתו של גורדון היא ריסוקה של האמנות תלוית הזמן – אולי האמנות המרכזית של המאה העשרים, הקולנוע – והצבעה על מה שאנו מחמיצים כשאנחנו רצים אחרי העלילה. אנו מפסידים את ההשתהות, את ההתבוננות – את כל מה שמאפשרת האמנות שאינה תלוית זמן, לפי הגדרותיו של לסינג. לכן גורדון לקח סרט מתח קאנוני, בו הצופה סקרן ומתוח לדעת מה יקרה בהמשך, וריסק אותו לשברי תמונות.
*
דבר דומה מתרחש בעבודה The Clock (תמונה 2) של כריסטיאן מרקליי (Marclay), משנת 2010. זוהי עבודה העוסקת בזמן ובארעיות החיים. כמו בעבודה של גורדון, גם במקרה הזה מדובר על עבודת וידאו באורך של 24 שעות, אך במקרה של מרקליי, ובשונה מגורדון, אלמנט הזמן הולך ומתחדד וממוקם במרכז התמונה, תרתי משמע. העבודה מורכבת מאלפי קטעים מסרטי קולנוע שונים מהמאה ה-20, בהם מופיעים שעונים. כלומר, לאורך 1440 הדקות שיש ביממה, מופיע על המסך שעון מרפרנט קולנועי זה או אחר, המצביע על שעה מסוימת ביום. למעשה, ביצירת קולאז' שכזה, מרקליי מרוקן את הקטעים מן הנרטיב המקורי שלהם ואז מעניק להם הקשר חדש הנעשה על ידי עבודת עריכה דקדקנית וכך מייצר יצירה אחת שלמה המתרחשת במשך 24 שעות. זמן המסך מקביל לזמן הצפייה, כלומר, אם הצופה נכנס להקרנה בשעה 10:02 אז השעה שתופיע על המסך תהיה גם כן 10:02. כמו כן, העבודה מותאמת בזמן הקרנתה לכל מקום בעולם בו היא מוצגת, וכך הזמן הקולנועי נמצא בהלימה ל״זמן אמת״. כתוצאה מהתאמה זו, השעון המופיע על המסך פועל כשעון ממשי. העבודה חושפת את אופן השימוש בזמן בעלילה ובמשך הקולנועי. הזמן בקולנוע בונה ציפייה ודריכות, אך העבודה מנפצת אותן בהציגה רסיסי סצינות מסרטים. האמן מפרק את ההמשכיות המקובלת בקולנוע ובונה אחרת במקומה, כזו המשחררת אותנו מנרטיב ומקונטקסט.
בנוסף, מרקליי מעמת בין הזמן האמיתי לבין הזמן הקולנועי, ומזכיר את מלאכותיותו של זה האחרון, שדוחס אירועים המתמשכים על פני זמן רב לסרט בן 90 דקות. אני רואָה עבודה זו ככזו המעודדת חשיבה על זמן השעון הקולנועי ביחס לזמן האמתי הטבעי, ועושה זאת דווקא דרך דימויים הלקוחים מן הארכיון הקולקטיבי של הקולנוע.
גם כאן, כאמור, ניתן לזהות ניסיון לחבלה באמנות הקולנוע, אשר נובעת מיריבות בין עבודות תלויות זמן (הוידיאו ארט מול הקולנוע). יש כאן סירוס של אלמנט הזמן בגלל העדר של הנרטיב. השעון בקולנוע מצביע על מתח שנרקם בעלילה. כאשר במאי הסרט בוחר להתמקד בשעון בפריים מסוים, הוא בדרך כלל מעיד על משהו שעומד להתרחש בהמשך הסרט ויש בו אלמנט של יצירת מתח: הפצצה שעומדת להתפוצץ, פספוס הגעת הרכבת וכולי. הבחירה בעבודה של מרקליי היא ההתמקדות בפריימים הללו בלבד, מבלי להביא את הצופה לפורקן המתח. הצופה נשאר דרוך מבלי לראות את המשך הסצנה, ואף מבלי לדעת מה הייתה הסצנה המקורית. בכך הוא שובר את העלילה באופן אירוני: הוא לוקח שעון שהינו אובייקט המסמל מתח עלילתי, והופך אותו לחסר מתח וחסר נרטיב. בפועל מייצר מרקליי מתח, או סממן של מתח, ללא פורקן. הדימוי לקוח מתוך נרטיב, אבל פעולת העריכה מעקרת את הנרטיב מתוכן. נכון, לעיתים יש השקות בין קטע לקטע בעבודה, אבל הן מינוריות, אין נרטיב של התחלה-אמצע-סוף כמו זה שיש בסרט. העבודה, כאמור, מוקרנת בצורה שונה בכל מדינה, בכדי שתהיה מתואמת עם הזמן המקומי. בכך מרקליי יוצר עלילה מכאנית שהדקות בה עוברות, בדומה לשעון עצמו, מבלי שיהיה לזמן ערך נוסף. אפשר להבין מהלך זה כנקמה של אמנות שלא משועבדת לזמן נגד אמנות הקולנוע שהזמן משחק בה תפקיד קריטי. מרקליי כגורדון עושה שימוש בכלים הקולנועיים כדי לצאת נגד הקולנוע בנושא הזמן והעלילה. אומנם שתי העבודות הללו פועלות במדיום של הוידאו ארט והן אכן לוכדות משך מסוים, אבל הן עושות יותר מכך – הן יוצאות כנגד הנוכחות של הזמן הנרטיבי במדיום הקולנועי.
*
עד כאן דנתי בעבודות וידאו שהן, בדומה לשירה ולמוזיקה, עבודות המתפרשות בזמן. העבודה הבאה אינה לקוחה מן המדיום הקולנועי (והוידאו-ארטי) שהולך יד ביד עם חישת הזמן, אלא מן המדיום הצילומי. העבודה, Tuesday (1440 minutes) (תמונה 3), של האמן דארן אלמונד (Almond), שנעשתה בשנת 1997, היא סדרה צילומית המקשרת בין זמן השעון לזמן טבעי לא על ידי נוכחות של שעון, כמו בעבודה של מרקליי, אלא בעזרת שינויי האור במהלך היממה. העבודה מתעדת את האור המשתנה בסטודיו של האמן במשך יממה. בכל פעם שהשעון הדיגיטלי מורה על הדקה הבאה לוחץ אלמונד על המצלמה ומצלם דימוי חדש. כך הוא עושה במשך 24 שעות, כלומר 1440 פעמים. המצלמה נטועה באותו המיקום בסטודיו והדימויים שנוצרים מספקים דימויים די זהים, מלבד התאורה הטבעית המשתקפת מן החלון, המשנה את כל הצבעוניות של הפריים. התוצאה היא 1440 תצלומים המסודרים בגריד גדול מימדים המחולק לפי כל סט צילומים של שעה, כלומר 60 תצלומים המסודרים בתוך מסגרת אחת. כך שיש בסופו של דבר 24 מסגרות המסודרות בגריד שבתוכן מסודרים 60 התצלומים שגם הם מסודרים בגריד. למעשה, הזמן מצולם לפי הלוגיקה של השעון באופן נוקשה ומקובע. אבל מבעד לגיאומטריה ההדוקה של הגריד, מוצג הזמן הקוסמי או הסולארי, הזמן הטבעי שלפני המצאתו של השעון, שהוא זה שניהל את סדר היום ברוב שנות ההיסטוריה והפרה-היסטוריה. הנוקשות של הגריד משקפת את התשוקה האנושית האובססיבית לכפות צורה על חוויה מופשטת. הבחירה להציג את התצלומים בצורה גיאומטרית של גריד מייצגת את רצוננו לכפות צורה על הדברים המופשטים כדי שנוכל להבין אותם ולתפוס אותם במנגנונים שמוכרים לנו, כמו השעון, שהוא עצמו ניסיון אנושי לתת צורה למשהו שלא ניתן לתפוס באופן מוחשי – הזמן. כלומר, יש כאן מרחוב של הזמן והשתלטות של מדיום לא-זמני על הזמן.
*
שלוש העבודות שהצגתי במאמר זה עוסקות בייצוג של זמן, אך הן עוסקות גם ביחס בין האמנות והזמן. שתי העבודות הראשונות מתנצחות עם אמנות הזמן העכשווית בה"א הידיעה, הלא הוא הקולנוע (ולצורך העניין גם הטלוויזיה). הן כמו "מתנקשות" בזמן הקולנועי הבנוי על נרטיב ויצירת מתח. ואילו העבודה השלישית חותרת למרחוב של הזמן, כמו גם לניתוק הזמן הסולארי והקוסמי מהזמן של השעון, תוך כדי הדגשה, עם זאת, של התשוקה האנושית האובססיבית להעניק לזמן צורה.
קודמים 