הפוך על הפוך

״תמונה זו, בעצבותה חסרת הגבולות, היא בת-זוגו של הצילום המוקדם, שבו בני האדם עדיין לא הסתכלו בעולם כשהם מנותקים ועזובים על ידי האל, כמו הנער כאן. הקיפה אותם הילה, מדיום שהעניק למבטם שחדר אותה, את המלאות והביטחון״. (וולטר בנימין, היסטוריה קטנה של הצילום)

את המילים הללו כתב וולטר בנימין על צילום של קפקא בילדותו, ביטוי לשניות ביחסו לאותה ההילה האבודה של יצירת האמנות. בנימין מתח את תולדות האמנות בין שני קצוות – מן הראשית, שבה יצירת האמנות נוצרה והתקיימה בתוך הקשר פולחני, ואל עבר הקיום של היצירה ״בעידן השיעתוק הטכני״. יצירת האמנות המסורתית התייחסה אל משהו שהוא מעבר לקיום האנושי של הצופה בה: האל או האלים שיצירת האמנות שירתה את פולחנם. הנטיעה שלה במקור אחר, בפנייה אל אחר, הקנתה לה ״הילה״ שבה חש הצופה שעמד בזיקה אליה בתוך הקשרה המקורי והמקודש.

בקצה השני במהלך של בנימין, האפשרויות הגוברות לשעתוק טכני של יצירה הביאו לעקירתה ממקור ומתוך כך, גולה בתוך סביבה הזרה לה, נעקרה גם משמעותה ואיכותה החד-פעמית ורוויית המסורת. עליית הערך התצוגתי גזלה מיצירת האמנות את הממד החד-פעמי, זה שחיבר אותה לא רק באופן תפקודי אלא גם באורח מהותי לדבר אחר הניבט אל הצופה דרכה. עם התפתחות היצירה הצילומית והקולנועית, התכווצו המרחקים בין הצופה ליצירה, ונופצה ההילה בכוח ״הרסני ומטהר״. איכותה, משמעותה וכוחה של יצירת האמנות השתנו בתכלית, וכך גם מבטם של בני האדם עליה. האמנות אמנם השתחררה מעמדתה התלותית, אך משהו מהותי שהקנה לה ״מלאות וביטחון״ אבד לה.

הפסל של אניש קאפור ״היפוך העולם, ירושלים״ שבמוזיאון ישראל נשען, כך נדמה לי, על אותו הגעגוע ל״מלאות ולביטחון״ האבודים

הפסל של אניש קאפור ״היפוך העולם, ירושלים״ שבמוזיאון ישראל נשען, כך נדמה לי, על אותו הגעגוע ל״מלאות ולביטחון״ האבודים. מובן שבין צילום הילדות של קפקא לפסל המתכת הענק אין שום קשר, אלא שמבנים מונומנטליים נשענים על הביטחון בחלל שהם תופסים, בהצדקה להתאספות הקהל סביבם; לא כל שכן יצירות מעוררות פליאה. אבל מה יכול להיות תוכנו של פסל ענק כזה, הקורא לכולם אליו, כאשר כל מה שהעניק בעבר את אותם ״מלאות וביטחון״ אבד? מה יכול להיות תוכנו של פסל ״גדול מן החיים״ כשבתהליך בלתי נמנע נעה האמנות דווקא לעבר העיסוק בחברתי, בפוליטי ובפרטי מתוך כפירה בכל מערכת הטוענת להיותה ״גדולה מן החיים״? האם קיים תוכן שניתן לדבר עליו מתוך ״מלאות וביטחון״, כאשר ערעור הביטחון שבמובן מאליו נמצא בבסיס השיח והיצירה האמנותיים?

הפסל, שהוזמן על ידי מוזיאון ישראל, מתגלה מרחוק למי שמטפס מהכניסה לעבר הבניין הראשי, בנקודה הגבוהה ביותר בחוצות המוזיאון. ״היפוך העולם, ירושלים״, נראה כמעין שעון חול או משפך אדיר ממדים שפניו כפני מראה. כך, בין הפסל לסביבתו מתקיים יחס מתמיד: האנשים החולפים על פניו רואים בו את השתנות הנוף ואת המראה המפליא של נוף מהופך – השמים נפרשים כלפי הקרקע והקרקע מתנוססת בחלקו העליון של הפסל – ואת עצמם במהופך ובאופן מעוות. משום כך, מזמן הפסל התקרבות והתרחקות סביבו ולמבקרים במוזיאון מזומנת חוויה של פליאה.

היצירה משקפת דווקא את העיר המאוישת, הנתונה לשינויי מזג אוויר ותנועת בני אדם ומכוניות, ללא נקודת ציון אחת ואחידה כ״מרכז העולם״

כותרת היצירה – ״היפוך העולם, ירושלים״ – רומזת למיתיות של ירושלים: ירושלים כטבור העולם; ירושלים של מעלה מול ירושלים של מטה. שני המיתוסים הללו נהפכים על פיהם בפסל, שכן היצירה משקפת דווקא את העיר המאוישת, הנתונה לשינויי מזג אוויר ותנועת בני אדם ומכוניות, ללא נקודת ציון אחת ואחידה כ״מרכז העולם״. היצירה מקנה למושג ירושלים ממשות משתנה שבה האנושי והמונומנטלי מתאחדים וניצבים שווי זכויות על ״קרקע השמים״ המוצגים במהופך לרגלי המתבוננים, השייכים לכולם. איזו זירה יכולה להיות טובה יותר מירושלים לטובת ההיפוך הזה, בעיר שדימויה מגויס שוב ושוב כדי למחוק את המציאות האנושית, הממשית.

החוויה שמזמן הפסל נדמית כחוויה ״דמוקרטית״ במהותה: כולם שווים בהנאתם בפניה. ירושלים נתפסת לרגע כעיר פתוחה שלכולם מקום בקו הרקיע הנחשק שלה. גם חלל התצוגה של המוזיאון, כמוסד הנתון לביקורת סביב שאלות של הדרה, נדמה פתוח לכול בחוויה שוויונית ומיידית; המבקרים-צופים המשתקפים בפסלים יכולים אף ״להופיע״ במוזיאון דרך השתקפותם בפסל. לא רחוק מן הפסל של קאפור, בתוך המוזיאון, ניצב פסלו הענק של אוהד מרומי ״הנער מדרום תל אביב״. הצבתו היא מעין ניסיון לפעולה אנטי-ממסדית של הממסד המוזיאלי (הממלכתי) בעצמו על ידי ניסיון להבנות את השוליים החברתיים כך שיאפילו על האליטה; הפסל של אניש קאפור הופך את האמירה הזו לכלל פשוט: כולם בתמונה. כל מה שהראי יכול להכיל.

אך באופן מעניין, דווקא בנימין שביקר את הפוטנציאל הכוחני והדכאני של האמנות, גינה בהקשר החברתי את הראי. ההילה, עבורו, היא מושג מטאפורי וממשי כאחד: אם אל מול העדר ההילה המטאפורית מציב בנימין את הניכור בקצה הדרך, הרי שאל מול הילת האור, הוא מציב לא את החשכה כי אם את חדות המראה. בנימין מדגים זאת דרך פעולתו של שחקן הקולנוע – שמתווכת לקהל על ידי מכשירים העוקרים אותו מזמן ההתרחשות, מהמגע עם הקהל, מהרצף וההשתקעות בתפקיד שבהם חש שחקן התיאטרון. זוהי פעולה מעגלית, היוצרת את אותה ״הזרות שאדם חש נוכח הראי״, כלשונו. ההיפוך המכשירי במראה של קאפור מחזיר לצופה את בבואתו במיידיות; אך לא קרבה נוצרת כאן, אלא זרות. זרות שמוכרת לנו היום יותר מכול במיידיות של הצילום העצמי – הקרוב ביותר שהוא גם הזר ביותר. במקרה של הפסל, הזר העומד בפני המראה, שלא כמו בקולנוע, אינו אדם אחר; הזר העומד בפני הצופה הוא הצופה עצמו וסביבתו. כעת, הקהל עצמו הוא מוקד היצירה, חלק ממנה, בלא התניה ובלא עיכוב. המחיר של הדמוקרטיזציה של היצירה המונומנטלית הוא הניכור של הראי; הזירה אמנם שווה לכל, אך גם שוות נפש ומכאנית.

ביסוד העדרו של האלמנט הפולחני, המיתי ועל כן ״ההילתי״ של היצירה, מצויה העובדה שנמעניה הינם בני אדם. ״האנושות, אשר לפנים, אצל הומרוס, היתה חיזיון לעיניהם של האלים האולימפיים, הפכה עתה חזיון לעצמה״. אחרי הפירוק ״ההרסני והמטהר״ נותר הגעגוע ל״טקסי״, ל״גדול מהחיים״, אשר יוצר את הצורך להעמיד אובייקטים מעוררי פליאה והופך במידה רבה לתכלית אמנותית. התפאורה הפלאית משמשת כבמה לתוכן חדש; מי שמופיע כדי למלא את חלל התוכן הוא הראי, נטול התוכן העצמאי, שבכוחו ניתן לאגד בני אדם סביב דבר גדול מעצמם. כך נעשית יצירת האמנות למחזה של האנושות לעצמה. בתווך, נעלמת היצירה.