חור בלבנה

במאמרה "עיניים עצומות לרווחה" מעלה שרה חינסקי על המוקד את שדה האמנות הישראלי בכלל ואת ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית בפרט. את ההתקפה על שדה האמנות הישראלי התחילה חינסקי בשני מאמרים נוקבים קודמים שלה (גם שמותיהם הם פרפרזה על שמות סרטי קולנוע). במאמרה שתיקת הדגים היא כותבת שהאמנים הישראלים המתיימרים להיות רדיקליים, כגון אביטל גבע, יצחק דנציגר, חברי קבוצת ״אופקים חדשים״ ואמני ״דלות החומר״, הם בעצם קונפורמיים ומייצגים את הריבונות הציונית, וכי עבודתם מהווה המשך ישיר למונוליטיות של התרבות הישראלית, הרואה את עצמה כסניף של אירופה המודרנית; במאמרה רוקמות התחרה מבצלאל היא מבחינה בין האמנות הגבוהה, הגברית והאירופוצנטרית של מייסדי בצלאל ובין האמנות הנמוכה, העממית והמקומית של בצלאל, שמטרתה לגאול את הנשים היהודיות מהיישוב הישן מנחיתותן התרבותית; ובמאמר עיניים עצומות לרווחה היא טוענת כי הרצון הציוני האובססיבי לרפא את ״מחלת הגלות״ באמצעות השימוש ב״אבקת ההלבנה האירופוצנטרית״, מהווה מחלה בפני עצמה.

חינסקי טוענת במאמר שהתרבות היהודית הממוערבת היתה נתונה ביחסים מורכבים של דחייה וקבלה מצד המדינות המארחות שלה ולכן העתיקה את הדיכוי כלפי היסוד האתני-תרבותי שביהדות. "שלילת הגלות" איפשרה לה להפוך מצד אחד לשולטת אך בו בזמן הנציחה את הכפיפות שלה כלפי תרבות המערב בקבלתה את עליונותה.

הערבים לעומת זה הופכים ל״טבע דומם״. האליטה הממוערבת מרחיקה אחרויות וחותרת לחדגוניות, ושדה האמנות מטפח את ה״זהה״ על-ידי עיצוב מדומיין של מסורת אירופית אחת

לדברי חינסקי, האליטה הממוערבת שואפת לתרבת את ההמונים ו״לגאול״ אותם מבורותם, מעצלותם ומטפיליותם. עם זאת, התִרבות הוא פטרוני ונעשה באופן שישאיר אותם נבערים, ובכך היא משמרת את מעמדה בראש ההיררכיה. לא כל אוכלוסייה "זוכה" לגאולה שכזו. רק האוכלוסייה היהודית שבטריטוריה הלאומית. הערבים לעומת זה הופכים ל״טבע דומם״. האליטה הממוערבת מרחיקה אחרויות וחותרת לחדגוניות, ושדה האמנות מטפח את ה״זהה״ על-ידי עיצוב מדומיין של מסורת אירופית אחת. חינסקי טוענת ובצדק, שצריך להתנער מן ״המודל של ׳היסטוריה׳ טלאולוגית המטפחת אילן יוחסין אחד ויחיד, שצמרתו הקאנונית, הממלכתית הלאומית, מכסה את עין השמש״.

חינסקי משתמשת בטרמינולוגיה רפואית בשתי רמות: ראשית, כדי לבטא את תפיסת הגלות כמחלה שהתרופה לה היא האמנות המתפקדת כ״צעד תרפויטי חיוני בדרך להבראה״, ושנית, כדי לתאר את המחלה האובססיבית לדעתה, שבה לוקים מובילי התרבות: ״מחלת לובן נכפית״.

חינסקי מנסה לפרק את הלובן, ולערער על העמדה ההגמונית של החברה הישראלית-ציונית באמצעות חזרה לאמנות ולתרבות היהודית-דיאספורית המודרנית, שהתקיימה בראשית המאה ה-20 ופעלה בזיקה לארגון הבונד. לטענתה של חינסקי, תרבות זו הוכחדה לא רק בידי הטרור האנטישמי כי אם גם על-ידי התרבות הציונית.

למעשה, האירועים ההיסטוריים באירופה הם האחראים להעלמות הבונד ותרבותו מהמפה: אחרי מהפכת אוקטובר, חברי הבונד נטמעו ברובם בקומוניזם הרוסי, חלקם הצטרפו לציונות וחתרו לקומוניזם בארץ-ישראל וחלקם היגרו לארצות הברית ולאמריקה הלטינית. מובן שהשואה נתנה את מכת המחץ הסופית לארגון. לפיכך, אני מניחה שחינסקי לא מתכוונת לחיסול ממשי של תרבות הבונד בידי הציונות, אלא לכך שההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית התעלמה מקיומה. חינסקי מצרה על כך שאם יש התייחסות לתרבות הדיאספורית בארץ, היא ״נר זיכרון״ לתרבות שהוכחדה ומטרתה ״לחגוג״ את ניצחונה של התרבות הציונית. טענה זו של חינסקי אינה רלוונטית כיוון שתרבות הבונד, שהתקיימה לרגע אחד במהלך ההיסטוריה, גם היא אינה רלוונטית עוד – הקומוניזם מת וגם הציונות כבר לא צריכה להתנצח עם רעיונות מופשטים של יהדות שאינה מאיימת עליה – כל שנותר הוא להתייחס לתופעה כזיכרון.

מלבד זאת, האם באמת הודחקו אמנים יהודים מודרנים לא ציונים? מה עם שאגאל, סוטין, מודליאני ואחרים שעסקו ביצירתם ביהדות במישרין או בעקיפין וזכו להצלחה עולמית? הציונות לא הדחיקה אמנים אלה. להפך, היא אפילו ניכסה אותם. גם אמנים בונדיסטיים מובהקים כמו יששכר ריבק ונחום ארונסון קיבלו מקום של כבוד בתרבות הישראלית: בבת-ים מוקדש מוזיאון לריבק ואוסף ארונסון נמצא במוזיאון פתח-תקוה. חינסקי טוענת שהאמנות הדיאספורית המודרנית התייחסה בכבוד למקורותיה היהודיים וזאת בניגוד לתרבות הציונית. אך שלילת הגלות בתרבות הישראלית אינה חד-משמעית – איך תסביר חינסקי את עגנון, את ביאליק ואת ״בצלאל״? איך היא תסביר את ניצחון משנתו של אחד העם, שתפיסתו הלאומית החילונית נשענה על התרבות היהודית העברית כערך של זהות וערך בבניין האומה?

חינסקי סבורה שבאוטונומיות הבונדיסטיות התקיימה הטמעה במקומיות והפנמה שלה, תוך שמירת הזכות להיות אחר, אך גם האמנות הישראלית היתה נתונה להשפעות מקומיות, כפי שניכר בעבודתם של ראובן רובין, נחום גוטמן ואחריהם דנציגר ואחרים. בעוד האמנות הישראלית היתה נתונה במתח מתמיד בין מערביות למקומיות-מזרחית, אי אפשר להתכחש לכך שבמקרה הדיאספורי, המקומיות היא הרבה פחות "פרובינציאלית", אלא מערבית. חינסקי מציינת רשימה של מקומות שבהם הוקמו מוזיאונים יהודיים מודרניים כדי להדגים את פריחת התרבות היהודית הדיאספורית. אך אלו אינן ערי פרובינציה בתחום המושב ברוסיה כי אם מרכזים מהותיים בתרבות המערבית – וינה, פראג, דנציג ובודפשט. ערים שיונקות כולן מאותה תרבות ואינן מבודדות זו מזו. לפיכך, גם התרבות הדיאספורית שואפת למערביות לפחות כמו מקבילתה הציונית.

איך תסביר חינסקי את עגנון, את ביאליק ואת ״בצלאל״? איך היא תסביר את ניצחון משנתו של אחד העם

הנטייה הדיכוטומית של חינסקי ניכרת בחלוקה הבינארית של ציונות לאומית-קפיטליסטית לעומת אנטי-ציוניות אוונגרדיסטית-קוסמופוליטית אנטי-מערבית. חינסקי רואה מצד אחד את הציונות כמקשה אחת ומצד אחר ״מנכסת״ את יהודי אירופה המערבית הלא-ציונים לתוך השיח האנטי-מערבי למרות חוסר ההיגיון שבטענה. היא מתעלמת מגורם נוסף במשוואה: תרבות ההשכלה, שהחלה את תופעת החילון והנאורות ביהדות כבר במאה השמונה-עשרה, שייצגה את הרעיון של ״היה יהודי בביתך ואדם בצאתך״, תרבות השואפת לשמירת הזהות היהודית, אך גם לאוניברסליות ולהיטמעות בחברה שאליה היא משתייכת, ומייצגת גם את החברה הקפיטליסטית המערבית.אם כך, אולי המכנה המשותף לכל הקבוצות הדיאספוריות הוא לא האנטי-מערביות והסוציאליזם שלהן, כי אם עובדת היותן לא ציוניות. בין השורות ניתן להבחין כי בעיניה של חינסקי, הלובן הוא רק סימפטום למחלה חמורה בהרבה – הציונות. חינסקי כמו קודמיה מעוניינת ״לרפא״ את הבעיה, והריפוי הוא שלילת הציונות.

חינסקי מהללת את נהייתם של הבונדיסטים אחרי התרבות הוורנקולרית של תרבויות יהודיות דיאספוריות מקומיות. הבונד, היא כותבת, קידם את האדרת האמנות העממית כחלק מחיזוק הפרולטריון ״הרחק משלטון החוק האסתטי״. באמנות הציונית לעומת זאת, נחשבה התרבות העממית כנמוכה (בבצלאל לדוגמה). האמנות העממית מצביעה מבחינת חינסקי על פתיחות ורב-תרבותיות, על קבלת השונה. אך האם באמת מסתפקת חינסקי במלאכות עממיות במקום באמנות ״גבוהה״? האם אמני הבונד הסתפקו באמנות נמוכה? הרי אל ליסיצקי ונתן אלטמן, מבכירי האמנים של הבונד, שהשתתפו במשלחת של א-נסקי לתחום המושב ברוסיה בחיפוש אחר תרבות עממית יהודית, נטשו את הנושאים היהודיים כבר בשנות העשרים המוקדמות. מלבד זאת, האם משלחת לבחינת האמנות העממית על-ידי מספר אינטלקטואלים אוונגרדים אינה נובעת מהתנשאות על ״העם״? ואולי תרבות הבונד האוונגרדית לא צלחה לא רק בשל הנסיבות ההיסטוריות כי אם גם בשל התמקדותה במלאכה ולא באמנות גבוהה, עיסוק שטומן בחובו סתירה פנימית עבור אמן שהתחנך על תרבות המערב.

חינסקי מבקרת את תערוכת ״קדימה: המזרח באמנות ישראל״ מ-1998 (אוצר: יגאל צלמונה). תערוכה זו מדגימה לדעתה כיצד האמנות הישראלית משמרת את החלוקה ההיררכית-מעמדית הקדומה שלה. היא מציינת שבאותה עת התקיימה תערוכה נוספת במוזיאון ישראל, ״אל קברי צדיקים: עליות לקברים והילולות בישראל״. למרות תחום העיסוק הדומה, שתי התערוכות פנו לקהל יעד שונה. ״קדימה״ פנתה לקהל ממוערב, בעל יכולות בפיענוח הצופן האסתטי של האמנות הגבוהה, ו״אל קברי צדיקים״ פנתה לקהל מזרחי ״אתנוגרפי״ מאורגן. תערוכת ״קדימה״ בעיני חינסקי, על אף עיסוקה הביקורתי באוריינטליזם של האמנות הישראלית, ״פועלת כייצוג אוריינטליסטי טיפוסי״ בשל פנייתה לעיניים מערביות. הביקורתיות של התערוכה כלפי הקולוניאליזם של האמנות הישראלית, מנטרלת את הצופה מרגשי אשם בשל עליונותו המוסרית ובו-זמנית מאששת את תפיסתו העצמית כ״אירופי״. ייתכן שזה נכון, אך האם חינסקי פונה במאמרה לקהל עממי? היא משתמשת במושגים ותיאוריות מערביים, כך שרק אדם בעל ״הביטוס מערבי״ יכול להבין את הקודים לפענוח המאמר. כפי שהרצון לשלב אמנות נמוכה עם גבוהה לא באמת עובד, וההיררכיה בין השתיים היא ברורה, כך גם חינסקי במאמריה המלומדים אינה פונה לקהל עממי כי אם לקהל בעל השכלה מערבית.