כמו כלים שלובים

בניגוד לשנים האחרונות שבהן צילם דוד עדיקא אנשים ואובייקטים שלכד בשיטוטיו במרחבים האורבניים, בתערוכת הצילום ״כמים הפנים לפנים״ חזר עדיקא לתוך הסטודיו על מנת לצלם את סט כלי הנחושת שהיה בבית הוריו בילדותו. במשך שנה שלמה הוא תיעד את תהליך הניקוי וההברקה שעברו הכלים, מהמצב המוזנח שבו נמצאו ועד שהוחזרו למצבם המקורי. במרכז התערוכה, שהתקיימה בגרליה ברוורמן, הוצגו 46 תצלומים בגודל אחיד, כסדרה המתחילה בסט כלים שחורים ודהויים שניכרים בהם סממני הזמן והתהליכים שעברו – חמצון, חשיפה לאוויר ולאור וצבירת אבק – ומסתיימת בסט כלים מבריקים ובוהקים.

האופן שבו עדיקא מצלם את הכלים נובע מהאופן שבו הוא תופס את היופי – כשייך לרגע ספציפי, מפגש חד-פעמי בין הצלם, האובייקט והאור

בתצלומים מוצגים הכלים בקומפוזיציות שונות ומגוונות על גבי משטח חלק ושטוח, שיוצרות מעין פן פיסולי ומשחקי השתקפויות. העבודות הוצגו זו לצד זו באופן שבו המשטח שעליו מונחים הכלים מייצר קו אופק הנמתח בין הצילומים. קו אופק שעולה ויורד ותוכנן בקפידה בתהליך הצילום בסטודיו. האופן שבו עדיקא מצלם את הכלים, כפי שכתבה עדי גורה, ״במלוא הדרם: אלגנטיים, זקופים וכמעט מונומנטאליים״, נובע מהאופן שבו הוא תופס את היופי – כשייך לרגע ספציפי, מפגש חד-פעמי בין הצלם, האובייקט והאור. התוצאה היא תערוכה בעלת קו מינימליסטי ואסתטי, צמצום ויופי שניכרים בחלל הגלריה ומעניקים תחושת הרמוניה נעימה.

מתוך השקט האסתטי נוצר מקום לחשיפת הסוגיות הרבות שמטעין עדיקא בתערוכה, אחת מהן נרמזת דרך שמה של התערוכה – כמים הפנים לפנים – ביטוי הלקוח מספר משלי ופירושו כפי שמוסבר בטקסט האוצרותי: ״כשה'פנים' מסתכלים לתוך 'מי הפנים' שנמצאים בעין הזולת, הן רואות לא רק את פניו של הזולת, אלא גם את פניו של המסתכל עצמו, המשתקפים במים שבעין״. שם התערוכה הוא בבחינת משל המכוון לסוגיית ״המבט הרפלקסיבי״ ולעיסוק בצילום שאליו חוזר עדיקא לאורך השנים.

הזירה המצולמת היא מעין זירה של מבטים המעלה את השאלה: מי מתבונן במי? הסובייקט בחפץ? הסובייקט בעצמו דרך החפץ? או אולי האובייקט מתבונן בצופה?

ההשתקפויות המופיעות כתוצאה מהקומפוזיציות השונות הן ביטוי למבט הפנימי, לרפלקסיה עצמית ולמבט החוצה. הזירה המצולמת היא מעין זירה של מבטים המעלה את השאלה: מי מתבונן במי? הסובייקט בחפץ? הסובייקט בעצמו דרך החפץ? או אולי האובייקט מתבונן בצופה?

הכפלת ההשתקפויות והצורות חושפת גם את התמודדותו של עדיקא עם סוגיית ״הרגע המכריע״ בצילום. לדבריו, גם בעבר ניסה לשבור את תפיסת ״הרגע המכריע״ באמצעות התייחסות לצילום בזוגות. בדרך זו ישנו ניסיון למתוח ולהאריך את אותו רגע חמקמק. התבוננות עמוקה בסדרת הצילומים חושפת את ההבדלים העדינים שביניהם ומאפשרת לעקוב אחר שינויי העונות כפי שהם משתקפים בהבדלים באור הנכנס מחלון הסטודיו ובאופן הטלת הצל על המשטח ועל הקיר שברקע. במבט ממושך ומשתהה תתגלה ההתרחשות העדינה הקשורה בזמן החולף ובתהליך ההברקה של הכלים.

קשר תרבותי אישי ורגשי שמטעין עדיקא בעבודתו, מתגלה דרך הנחת הכלים על רקע שטוח ונטול כל פרטים מזהים. המשטח החלק כמו מנקה ומעקר משמעות וגם קונטקסט תרבותי, אך למרות זאת, באמצעות הצורה, הפונקציונליות, העיטורים והכיתובים בערבית, ניתן לזהות על נקלה את מקורם של כלי הנחושת הללו. כלים שלאחר מלחמת ששת הימים הפכו לחפצי נוי בבתים ישראליים רבים, וכך גם בבית הוריו בירושלים. עדיקא מספר כי הכלים ליוו את ילדותו בבית הוריו והיו עבורו מעין אישור לסדר, ביטחון וחגיגיות. באחד מקירות הגלריה מוצגים מקורות שהיוו השראה לעדיקא ביצירת תערוכה זו, וביניהם מוזכר אוסף כלי הנחושת של בצלאל. אוסף הכלים נתפס במשך שנים רבות כבעל ערך נחות ואף נזרק ואבד בחלקו, וברבות השנים נאסף והוצג מחדש. כך שמעבר לפן האישי והרגשי, עדיקא חוזר לעיסוק במתח בין מזרח ומערב, ובין תרבות גבוהה ונמוכה. הכלים האוריינטליים, שאינם אלא חפצי נוי ביתיים, נציגיה של ״תרבות נמוכה״, מצולמים כאן כפסלים רבי הוד ומוצגים בגלריה כחפצי אמנות המזוהים עם ״תרבות גבוהה״. מבחינה פורמליסטית, כל צילום מחולק לשניים, רקע של קיר לבן ומשטח חום-ירקרק, במעין זוגיות היררכית המהדהדת את המתח בין העליון והנחות.

רולאן בארת בספרו ״מחשבות על הצילום״ מתייחס לשני יסודות בתצלומים שמעוררים בו עניין: האחד הוא ה״סטודיום״, שהוא הפירוש התרבותי, ההיסטורי והפוליטי שעורך המתבונן, והשני הוא ה״פונקטום״ שהוא הנגיעה האישית, מעין דקירה שפרט מסוים בצילום מעורר. כשמתבוננים בסדרת התצלומים של כלי הנחושת ניתן לדבר בבירור על ההקשר התרבותי-אוריינטלי של הכלים ולהבינם כמייצגי תקופה ותרבות (ה״סטודיום״). השאלה האם ניתן לדבר גם על ״פונקטום״ מחייבת להרחיב את הדיון ולשאול: האם ייתכן קיומו של ״פונקטום״ בצילום טבע דומם? בהקשר לתערוכה זו נדמה שהתשובה חיובית כאשר מתייחסים לקבוצת צילומים ולא לצילום הבודד. עדיקא מנסה למתוח את מגבלות הצילום כמו גם את אלו של ז'אנר הטבע הדומם.

בחדר המבואה לחלל התצוגה מוצג וידאו המתאר את תהליך הניקוי של הכלים במים, ובו שוב נראות השתקפויות מרובות של הכלים זה בזה. עבודת וידאו זו מחדדת את סוגיית המבט שבתצלומים. בקומה התחתונה של הגלריה מוצגת עבודה של הזמרת ויקטוריה חנה, מיצג תנועה וסאונד שצולם גם הוא על ידי עדיקא, ובו היא מבצעת על רקע העיר העתיקה בירושלים את השיר ״שחרחורת״ הלקוח משיר השירים: ״אל תראוני שאני שחרחורת, ששזפתני השמש, שחורה אני ונאווה, בנות ירושלים״. ויקטוריה חנה היא אישיות שליוותה את עדיקא מימי ילדותו בירושלים, ובעבר גם צילם דיוקנאות שלה. עבודה זו מהדהדת בתערוכתו של עדיקא המוצגת בקומה מעל, גם בהשחרת הכלים וגם בהיבט האוטוביוגרפי-תרבותי של הצלם.

ברמה הביקורתית, ניתן לשאול האם המיקוד בנושא יחיד, הצמצום והניקיון האסתטי, על אף שמאפשרים חשיפת תמות מרכזיות, מספיקים כדי להחזיק תערוכה שלמה ולעורר עניין. במקרה זה, נראה כי עדיקא מצליח ״לשים על השולחן״, תרתי משמע, סוגיות מהותיות בדרך ייחודית, ומראה שגם כשהוא חוזר לתוך הסטודיו הוא מצליח ליצור אמירה משמעותית.