ראיון עם ד"ר גל ונטורה

ראיון עם ד"ר גל ונטורה

05-06-2017 | דניאל גורודנציק וג'ודית לנגלרט (סיוע בעריכת הטקסט: בר גורן) |

הקדמה מאת נירית נלסון, מרצה בתכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות ב"בצלאל"

בקולוקוויום, ״אוצרות פתוחת קצה״, במסגרת התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות ב"בצלאל", קיבצתי במהלך שנת הלימודים 2016-2017 מרצות ומרצים מהארץ ומהעולם שהציגו נקודות מבט והשקפות עולם מגוונות על מקצוע האוצרות. הם פרסו בפנינו פלטפורמות, פורמטים ואסטרטגיות אוצרותיים שונים, שהתבססו על הצגת ריבוי ומורכבות, ברוח ההצהרה של התיאורטיקן והארכיטקט הפוסטמודרני, רוברט ונטורי, משנות ה-60, כי קיימות סיבות פסיכולוגיות ותרבותיות להעדפה של עומק וקריאות רבות ושונות על פני קלישאות או סדר פשוט ואחיד.

לרעיון הריבוי והמגוון בחינוך כמה התנגדויות. אחת מהן היא המחשבה שריבוי יכול לגרום ל״בלבול״ בקרב הסטודנטיות והסטודנטים. בהכנת הקולוקוויום שאבתי השראה ממחקר של דארק מולר (Derek Muller) מ-2014, בו הוא טען שבלבול הוא דווקא מרכיב חשוב בתהליך רכישת ההשכלה.

את אותה השתהות מול דבר-מה שונה שאינו שגור ראינו במסגרת הקולוקוויום, לדוגמה, בפרקטיקה של האמנית והאוצרת, מרייטיקה פוטרץ׳, שהדגימה בהרצאתה ריבוי וגיוון אוצרותיים כאסטרטגיה בצורה מעוררת השראה. היא תיארה את השינוי המהותי של התפיסה האוצרותית שלה ושל הסטודנטים שהתלוו אליה לפרויקט חברתי באפריקה. היא סיפרה שבכל פרויקט שהיא מקימה ברחבי העולם, היא לומדת מחדש לחשוב, ליצור ולאצור ברוח המפגש עם בני הקהילה המקומית. בעבודותיה היא לא רק מגשימה את רצונה לבטא את החוויה שעברה אלא גם מציגה ונותנת מקום וקול לחוויה של בני ובנות הקהילות איתן עבדה.

אוצרים ואמנים והיסטוריונית של האמנות מישראל (ד״ר גל ונטורה, לאה מאוארס, דייגו רויטמן, ד״ר נעם גל, דלית מתיתיהו, בועז ארד), בצד אוצרים ואמנים מרחבי העולם (Marjetica Potrc, Jose Roca, Sebastian Cichocki, Chus Martinez, Ryuta Ushiro, Paula Toppila, Yasmil Raymond ), הרצו על עבודתם במהלך השנה. כל אחת ואחד מהם לא רק הציג פרויקטים מרתקים ופורצי-דרך, אלא גם העניק לסטודנטים בתכנית כלי עבודה נוספים ל"ארגז הכלים האוצרותי" שלהם. כל אחד מהמרצים תיאר רובד אחר של מושג הריבוי באוצרות. אמנם הריבוי, בתחילת סדרת ההרצאות, התמקד במושג הבלבול, אך לקראת סוף השנה, הצטברות המגוון בהרצאות עצמן, יצרה מרקם מורכב של דרכים שונות לחשיבה ולפעולה בעולם.

לצד סדרת ההרצאות בקולוקוויום של התואר השני בבצלאל, הצעתי לשתי סטודנטיות בתוכנית, ג׳ודית לנגלרט ודניאל גורודנציק, לראיין את המשתתפים. הראיונות שלהן הינם חלק מפרויקט הכתיבה בתכנית לתואר שני ובמסגרת הקורס ״אוצרות במבט ביקורתי״. שניים מראיונות אלה – עם מרייטיקה פוטרץ' וד"ר גל ונטורה – מופיעים כאן במגזין המקוון של התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות ב"בצלאל".

*

הקדמה

ד"ר גל ונטורה היא היסטוריונית של אמנות, מרצה בכירה בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטה העברית בירושלים. מחקרה, שעוסק בהיסטוריה תרבותית של האמנות הצרפתית במאה ה-19, מתמקד בנקודות ההשקה בין תרבות חזותית ובין רפואה; הוא עוסק בהנקה ואימהות, בהיסטוריה של המשפחה, הכאב, המוות והשינה. ספרה, "השָד שיצא מהבקבוק: ייצוגים של הנקה והיעדרה באמנות הצרפתית של המאה ה-19", יצא לאור ב-2013 בהוצאת מאגנס. מאמריה האחרונים התמקדו במות האם וחווית האלביתי (uncanny) ובעליית מוצרי צריכה לאימהות ולילדים במאה ה-19.

במרוצת המאה העשרים, החלו חוקרי תולדות האמנות לעסוק בהשפעות ההדדיות שבין אמנות "גבוהה" לבין אמנות "נמוכה" ותרבות פופולרית. ההבנה כי 'תרבות חזותית' היא מונח רב-היקף, הטומן בחובו מפגשים חזותיים בלתי נמנעים בין אובייקטים מסוגים שונים, הרחיבה את מנעד המחקרים בתחום והצביעה על החיבור הישיר בין תולדות האמנות ובין חיי היום יום. בהרצאתה בקולוקוויום ב"בצלאל" התמקדה ד"ר ונטורה בנקודות הקשר וההשקה בין וידיאו קליפים ובין אמנות חזותית וכמו כן הציגה את פעולת ההוראה כפרקטיקה אוצרותית, החושפת את מורכבותו של העולם התזזיתי בו אנו חיים, ומאפשרת לנו לחבר, להפריד ולקשר בין הדימויים האינסופיים המציפים אותנו בחיי היום יום‫.

*

ראיון

דניאל גורודנציק: עצם העובדה שהיית הדוברת הראשונה של הקולוקוויום מעלה את השאלה: מה קושר בין תולדות האמנות לאוצרות. היסטורית, לימודי תולדות האמנות מובילים לאפשרות לאצור תערוכות, עם זאת היום המצב השתנה. איך את רואה את הקשר?

גל ונטורה: על אף שבימינו החיבור ההדוק והנדרש בין תולדות האמנות ובין אוצרות התעמעם, לתפיסתי יש קשר ברור והכרחי בין השניים. בדומה לחוקר או למרצה לתולדות האמנות, האוצר מנסה להעביר רעיון כלשהו באמצעות חיבור בין אובייקטים, במטרה לתווך בין הצופה לבין האובייקטים החזותיים. בעוד שבמאות ה-17 וה-18 תפקידו של האוֹצֵר היה לשמור על האוֹצָר, במאות הבאות האוֹצֵר נדרש לתווך בין אוֹצָר לבין האנשים שבאו לצפות באובייקטים הכלולים בו.

בצורה מסורתית חפצים מסוגים שונים היו חלק מהתחום שנקרא לימים "תולדות האמנות", וכבר משלהי המאה ה-19, כשהדיסציפלינה של תולדות האמנות התהוותה, עלו שאלות רבות אודות ההבדל בין ״art" לבין דבר-מה שהוא "non art", כשחוקרים חשובים כדוגמת אלואיס ריגל (Alois Riegl) או היינריך וולפלין (Heinrich Wölfflin) טענו כי אפשר ללמוד על התקופה הגוֹתית ממחקר מעמיק של נעל, כפי שאפשר ללמוד עליה ממחקר של קתדרלה. הנחות אלה עולות כמובן גם דרך פעולת האוצרות כשתערוכות רבות משלבות מה שנתפס כאמנות עם אובייקטים שונים הקשורים לתמה האוצרותית. כך, למשל, בתערוכה The Cult of Beauty, שהוצגה ב-2011 במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון (Victoria and Albert Museum), והתמקדה בתפיסות של יופי שהתפתחו באנגליה בשנות השישים של המאה ה-19, הוצגו, מלבד ציורים של אמנים פרה-רפאליטים, גם חפצים מסוגים שונים, הכוללים ריהוט, פרטי לבוש, מכתבים וקבצי שירה במטרה להציג את רוח התקופה.

דג: היום נראה שאוֹצֵר מתקיים מחוץ לשדה תולדות האמנות, האם לדעתך "אוצרות" הפכה לתחום אוטונומי?

גו: בעשור האחרון ניתן לזהות נתק בין האוצר ובין שדה תולדות האמנות, נתק שאני לא רואה בחיוב, כיוון שהידע המגולם בחקר האמנות הוא כלי אוצרותי חיוני, לתפיסתי, כדי לגבש ולהעביר רעיון לצופה. באופן מסורתי, אוספי האמנות הראשונים היו אוספים פרטיים של מלכים או של אנשים עשירים שהוצגו בחדרי פלאות (Wunderkammer, cabinet of curiosities), וכללו מוצגים מן הטבע, פוחלצים, מוזרויות, גיאולוגיה, ארכיאולוגיה, שרידים היסטוריים או דתיים, ציורים, פסלים ועתיקות. אוספים אלה ביטאו כוח ומעמד כלכלי, לצד עניין מדעי. ואולם, לאחר שבמחצית השנייה של המאה ה-18 הוקמו ברחבי העולם המערבי מוזיאונים ציבוריים, חלה התמקצעות דיסציפלינארית סביב בניית אוסף, קטלוגו והצגתו לפי סדר כרונולוגי וגיאוגרפי. התרחבותם של אוספי המוזיאונים באותה עת תרמה רבות לעליית הדיסציפלינה של תולדות האמנות במאה ה-19, הודות לשני חידושים מרכזיים שעמדו בבסיס תולדות האמנות כדיסציפלינה מודרנית. ראשית, גישה סינכרונית המבוססת על ההנחה כי אמנות מבטאת חברה ותרבות ספציפית, כך שעל האוצר/חוקר להבין את הקשר בין האמנות, החברה והתרבות המקומית בתקופה נתונה. שנית, גישה דיאכרונית שמניחה כי חוקרי תולדות האמנות צריכים להבין לעומק שינויים והתפתחויות שאירעו בעולם האמנות במרוצת ההיסטוריה באמצעות השוואה בין תקופות שונות.

למעלה: צילום מתוך הקליפ של ביונסה, Mine. למטה: רנה מגריט, Les amants (הנאהבים), 1928. Gift of Richard S. Zeisler. © Charly Herscovici -– ADAGP – ARS, 2013

כשאני מבקרת בתערוכה שנאצרה על ידי אדם שאין לו רקע בתולדות האמנות – אני מרגישה בזה. הרבה פעמים יש תפיסות שגויות של מה חדש או מה נעשה בפעם הראשונה. היום אנו חיים בעידן שיש בו משיכה אל החדש והראשוני. כשלומדים היסטוריה מאמצים בהכרח צניעות לנוכח העבר, מבינים שלא צריך למהר להשתמש במושג ׳חדש׳, משום שהרבה דברים נעשו קודם. לצורך העניין, אחד האמנים הראשונים בעידן המודרני שעשה עבודת מיצג היה ז'אק לואי דויד (Jacques-Louis David), אמן ניאו-קלאסי שנתפס היום כסמל השמרנות. לאור זאת, לומר שהראשון שעשה זאת היה הוגו באל, פיליפו מרינטי או מרסל דושאן (Marcel Duchamp), תהיה טעות היסטורית.
נשאלתי בהרצאה ״מה קורה אם לאוצר אין רעיון?׳׳. ובכן, אוצר שאין לו רעיון מייתר לחלוטין את תפקידו, שכן ללא רעיון ניתן לבקש ממספר אמנים להניח יצירות בחלל נתון ותו לא. יתר על כן, לבני אדם יש נטייה לנסות לקשר בין תופעות שהם רואים, כך שגם אם האוצר לא מונחה על ידי רעיון, הקהל ינסח מסגרת רעיונית שתקשר בין האובייקטים המונחים לנגד עיניו. לאור זאת, אני מאמינה כי אוצר צריך לומר משהו באמצעות האובייקטים שהוא מקבץ. אם לתערוכה אין מסגרת היסטורית או תובנות-על לגבי עולם האמנות, קשריו של האובייקט המוצג לעברו, להווה שלו ואפילו לעתידו, היא תגרור לרוב אמירות דלות מאוד. מסיבה זו, לא מספיק ללמוד רק תיאוריות עכשוויות בכדי לעסוק באוצרות. אם כל המטרה של הפעולה האוצרותית היא הצגה חזותית של תיאוריה שכתב מישהו אחר, זה מעמיד במקום מאוד דל את היצירות שאמורות להיות במוקד של האמירה. חפצים לא אמורים לייצג תיאוריה, אלא להציג את עצמם. הצופה צריך להצליח באמצעות הפעולה האוצרתית להתחבר ליצירות, לחוש כלפיהן משהו, להתעורר למחשבה או תובנות שנובעות מכבוד בסיסי לאובייקטים עצמם.

דג: בהרצאתך הדגשת את חשיבות "משולש התרבות הירושלמי" בין מוזיאון ישראל, האוניברסיטה העברית ובצלאל. מה הקשר בין האוניברסיטה העברית לבצלאל? האם הוא השתנה בשנים האחרונות? האם מעניין אותך לייסד שיתוף פעולה בין המוסדות? איך לימודי תולדות האמנות יכולים לפעול יחד עם לימודי אוצרות?

גו: מערכת היחסים בין האוניברסיטה העברית ובצלאל התקיימה בעבר ונגדעה מסיבות שונות, שלתפיסתנו העכשווית בחוג לתולדות האמנות לא היו מוצדקות. לפני כעשר שנים התקיימה תכנית מעניינת שבמסגרתה נערכו לימודים משותפים בין תלמידי התואר השני באמנות בבצלאל (MFA) ובין תלמידי התואר השני בתולדות האמנות באוניברסיטה (MA). אני מאמינה שהקשר בין המוסדות חייב להתחזק כבר ברמה של התואר הראשון. כשעברתי לאוניברסיטה העברית, זה היה אחד הדברים הראשונים שניסיתי לפתח באמצעות קשר מתמשך עם ד"ר ליאת פרידמן, ראש התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, משום שאני מאמינה שהשילוב בין תיאוריה, פרקטיקה והיסטוריה הוא שילוב מנצח. אני חושבת שהשילוב בין היסטוריה של אמנות ללימודי אוצרות ולימודי כתיבה ביקורתית מוכרחים להתחבר. בסופו של דבר, היסטוריונים של אמנות, תיאורטיקנים של האמנות ואוצרים עובדים באותו שדה, כך שבאמצעות היכרות, שיתוף פעולה והחלפה של רעיונות, כל התחום יתחזק. זה חשוב לי ברמה האישית, בתור תושבת העיר ירושלים שמאמינה בצד התרבותי שלה. ירושלים החילונית צריכה לדעת איך לשמור על הצעירים שבה ולספק להם תרבות, שיח ומסגרת לימודית.

דג: בהרצאתך, הזכרת את היינריך וולפלין (Heinrich Wölfflin) וארווין פנופסקי (Ervin Panofsky), האם את מתייחסת אליהם כמקורות השפעה?

גו: ההשראה שלי נובעת מן היצירות ולא מן התאורטיקנים, אם כי פנופסקי, גומבריך ובהכללה חוקרי אסכולת ורבורג וממשיכיהם, משפיעים עלי יותר מחוקרים כמו וולפלין, כיוון שאני עוסקת בהיסטוריה תרבותית. לא מדובר בדיוק בהשראה, אלא יותר במערך של דרכים ושיטות להתמודד עם העולם החזותי. מבחינתי, יצירות האמנות הן המרכז וזה דבר שחשוב לי להעביר לתלמידים שלי.

 

דג: איפה את רואה את עצמך בעולם המוזיאונים והתערוכות? האם אצרת תערוכה בעבר?

גו: לא אצרתי תערוכה ואני לא סבורה שזה יקרה בקרוב. כמו שאמרתי בהרצאה, אני חושבת שבמובן מסוים העברת שיעור בתרבות חזותית ובתולדות האמנות היא סוג של אוצרות, משום שאנחנו מחברים אובייקטים שונים ומנסים בעזרת החיבורים לעביר רעיון. מבחינתי, תערוכות אמנות וביקור במוזיאון הם חלק מחיי היומיום, עבורי זה מקור השראה, זה מקום בילוי ומקום להתמלא מחדש ברעיונות. חשוב לי להעביר חוויה לימודית עבור התלמידים שלי מול היצירות. ההשראה שלי היא היצירות והצפייה בהן, הן במרחב המוזיאלי והן בסטודיו-אים של אמנים, בהם אני מבקרת לפרקים.

דג: מהי המטרה העיקרית שלך בתור היסטוריונית של האמנות?

גו: אני מאמינה שהמפגש עם אמנות לא מחייב ידע מוקדם כיוון שכל אחד יכול להסתכל ולהרגיש. עם זאת, ידע והיכרות עם תולדות האמנות משפרים בצורה רדיקלית את ההנאה מההתבוננות באובייקטים, לצד חשיפה לתובנות העולות ממנה. תפקיד ההיסטוריון של האמנות חשוב בעיני בייחוד בעולם של ימינו העמוס בדימויים שאין ביניהם היררכיה, המתקיפים את האדם מכל עבר עד שאנשים מפסיקים להסתכל.

משמאל: קהינד ווילי, אייס טי, 2005. מימין: ז׳אן אוגוסט דומיניק אנגר, נפוליאון על כס מלכותו, 1806

לצד העודפות החזותית, אנחנו חיים בעולם שהולך לצערי לקראת גזענות, שנאה והפרדה בין אנשים. אני חושבת שדיבור על אמנות יכול לחתור תחת מגמות אלה, של עודפות לצד הפרדה, וליצור שיח קהילתי מסוג אחר. בעיני, תפקידי כהיסטוריונית של אמנות הוא לחשוף אנשים לאמנות חזותית, ולייצר שיח תרבותי רחב יותר. אין לי ספק שכשאדם מתבונן בדימוי, מכיל אותו, מפרש אותו ומקבל את תקפותו – גם אם דימוי זה מנוגד לאמונותיו האישיות – הדבר תורם ישירות לפתיחות ולסובלנות ביחס ל"אחר". מאחר ואני מאמינה בכוחה של האמנות לתווך, לנחם, לחנך ולחבר בין בני אדם, לימודי אמנות חשובים בעיני מאד, על אחת כמה וכמה במרחב הישראלי והירושלמי המורכב.

דג: במשך המאות ה-19 וה-20, אמנים כמו מרסל דושאן (Marcel Duchamp) ואמנים סוריאליסטיים (Surrealist) שינו את חוקי התצוגה של האמנות, האם החוקים אכן משתנים מהפרספקטיבה של תולדות האמנות?

גו: כשז'אק לואי דויד, שהזכרתי קודם, הציג את "נשות הסבינים" ב-1799 (The Intervention of the Sabine Women), הוא ארגן את אופן התצוגה בסטודיו שלו במוזיאון הלובר בעצמו. הוא החליט לצבוע את הקירות בלבן, הוא החליף את הזגוגיות בזכוכית שקופה שהחדירה אור לסטודיו, והזמין מראה ענקית שהוא הציב מול היצירה כדי שאנשים יביטו בה ובה בעת יראו את עצמם משתקפים על רקע היצירה. בנוסף, הוא גם ארגן קטלוג שבו הסביר למה הוא יצר את היצירה ומה היו מטרותיו בהצגתה לקהל. פעולות אלה הן אוצרות לכל דבר. הבאים אחריו שעשו שינוי כזה היו האימפרסיוניסטים (Impressionist), שניסו ליצור שינוי באופן שבו נתלו היצירות בסלון (Salon). בעוד שבסלון המסורתי יצירות נתלו לפי סדר ה-ABC של שמות יוצריהן, ונתלו לפי גודלן, כמו סוג של פזל, במטרה למלא את החלל לחלוטין, אדגר דגה (Edgar Degas) החליט להעניק חלל ומרחב לכל יצירה, לקבץ יחד יצירות של אותו אמן, ולתלות לצד התמונות כתוביות עם שם היוצר ותאריך היווצרותן. חידושים אלה המשיכו גם במאה ה-20, כשאמנים רבים ליוו את יצירותיהם בטקסטים הגותיים המבארים את מטרותיהם. גם היום אמנים כותבים רבות על יצירותיהם, וכשכותבים על אמנים עכשוויים, מוכרחים להתייחס לכתביהם ולראיונות שנערכים עימם. הטקסט והראיונות עם האמן הופכים להיות מאוד משמעותיים גם בכתיבה על אמנות.

ז'אק לואי דויד, התערבות הנשים הסביניות, 1799

דג: מה מחבר בין היסטוריון האמנות לאמנות עכשווית?

גו: זאת שאלה מעניינת כי היסטוריון בדרך כלל מחפש ריחוק היסטורי מהנושא שלו כדי להסיק מסקנות. ואמנם בשעה שאני כותבת על אמנות במאה ה-19 יש לי ריחוק היסטורי. אך יש למרחק זה גם נקודות חולשה, שכן יש דברים שהיו מאוד ברורים לאנשי אותה תקופה, שאינם ידועים לי. אין ספק שחשוב מאד לכתוב על אמנות עכשווית, בין היתר משום שזאת דרך מרכזית לקרב בני אדם היום לאמנות של תקופתם. כהיסטוריונית של המאה ה-19 אני חוקרת איך אנשים במאה ה-19 כתבו על אמנות ומוצאת תובנות שאני לא אוכל להיחשף אליהן בדרך אחרת. עם זאת, בעינַי אמנות טובה היא אמנות שניתן להבין לאורך התקופות, אמנות שאין לה מסר היסטורי יחיד, ושביכולתה להעביר אמירות מורכבות רבות שתלויות במידה רבה בקהל הצופה בה. מאוד מעניין אותי בהקשר זה לראות מי הם האמנים שנדבר עליהם בעוד מאה שנים. העם עדיין נדבר על ג'קסון פולוק (Jackson Pollock), ברוס נאומן (Bruce Nauman) ואיי וויי ויי (Ai Weiwei)?

דג: האם לדעתך השילוב של תרבות פופולרית בתולדות האמנות מאפשר להפוך את ההיררכיה ביניהן ולשנות את התפיסה על התרבות הפופולרית?

גו: בהחלט. אני מסתכלת על העכשיו או על העבר עם אותם הכלים של ניתוח חזותי, איקונוגרפי, וניתוח של הקשרים של קונטקסט. מאוד מעניין אותי הקונטקסט ובמיוחד ההקשרים בין תרבות פופולרית ותרבות גבוהה, כפי שהראיתי בהרצאה באמצעות חיבור בין עולם הוידיאו-קליפים ובין עולם האמנות והתרבות בכללותה. בעיני יש שימוש באותן המתודות, אותם הכלים לחקר של תופעה עכשווית וכן לתופעה עתיקה.

דג: האם היה מקרה בו ביקרת בתערוכה והיא חשפה אותך לגישה היסטורית חדשה?

גו: התערוכה שהזכרתי קודם לכן על הפרה-רפאליטים ב"ויקטוריה ואלברט" יצרה ביטוי לקשר ההכרחי בין אמנות גבוהה ועיצוב, לבוש, כתיבה, ספרות וכו'. תערוכה דומה שמאד אהבתי היתה Paris 1900, שהוצגה ב-2012 בגרן פאלה (Grand Palais) בפריס. אני בהחלט מתעניינת בתערוכות שהאוצרים שלהן משתמשים במתודולוגיה המשלבת בין אמנות גבוהה לבין ייצוגים תרבותיים באופן רחב. התפיסה הזו עלתה כבר במאה ה-19 והיא ניכרת היום סביב חקר ההיסטוריה התרבותית (cultural history). מצד שני, תערוכות שמאוד קסמו לי היו תערוכות עם פחות טקסטים, שאפשרו לי כצופָה וכהיסטוריונית לגבש מחשבות והבנה באופן אישי, כדוגמת תערוכה רטרוספקטיבית של אמן הוידיאו ביל ויולה (Bill Viola), שהוצגה בגרן פאלה ב-2014. העבודות הוקרנו על קירות עצומים בחשכה, כך שגם אם היה טקסט-קיר לא הייתה אפשרות לקרוא אותו וזה אִפשר לי פשוט להיות שם עם האמנות נטו. זו תערוכה שגרמה לי ליהנות מאמנות בלי הרבה פרשנות. הרגשתי שיש אמירה אוצרותית שנובעת לא מתיאוריה אלא מהאובייקטים והיצירות, כך שנוצרו זרימה וחיבורים שיכולתי להבינם לבדי.

דג: לסיכום, האם יש פרויקט ספציפי שעדיין לא הגשמת?

גו: אחת התכניות שלי היא לעשות תערוכה שמתבססת על הספר הראשון שלי על הנקה במאה ה-19[1]. כבר יצרתי איזשהו שרטוט ראשוני של החללים. הייתי רוצה לייצר שילוב בין יצירות אומנות, פוסטרים, צילומים, בקבוקים לתינוקות וכל מיני סוגים של מידע חזותי וחומרים נוספים הקשורים להנקה. כך שהם ישקפו תרבות ושינוי תרבותי ביחס לנשים וביחס למה זו אמהות ומה זו ילדות. זה סוג של חלום שנדחה כעת לטובת פרויקטים אחרים.

 

 

[1] גל ונטורה, הֹשָד שיצא מן הבקבוק: הנקה ותחליפיה באמנות הצרפתית במאה ה–19. הוצאת מאגנס, 2013.

Save

Save

דניאל גורודנציק וג'ודית לנגלרט (סיוע בעריכת הטקסט: בר גורן)... Danielle Gorodenzik and Judith Lenglart are second-year students from the Policy and Theory of Arts Masters, specialized in Curatorial Practices. They have been conducting interviews with the speakers of the Bezalel Colloquium 2016-2017, aiming to discuss the diversity of curatorial practices today.

הוספת תגובה

הוספת תגובה