של מי המבט הזה?

לא אחת נשמעות טענות לכאן ולכאן באשר למיקומה של כוכבת פופ זו או אחרת בשיח המגדרי. לעתים נטען כי האופן שבו ביונסה, ריהאנה, ניקי מינאז׳ ואחרות חושפות את גופן ומציגות אותו לראווה תורם לתפיסת האישה כאובייקט לשימושו של הגבר, וכסחורה הניתנת לקנייה. בניגוד לכך, עולה הטענה כי המיניות המוחצנת של דמויות נשיות אלו, מעודדת דווקא את שחרורה של האישה, ואת שליטתה הבלעדית על גופה ותשוקותיה.

בהקשר לשאלה זו ניתן להתבונן בוידיאו-קליפ המלווה את השיר Stay, מתוך אלבומה של ריאהנה Unapologetic שיצא בשנת 2012. את הקליפ ביימה סופי מולר, ומופיעים בו הזמרים ריהאנה ומיקי אקו, השרים אותו במשותף. הקליפ מייצר התבוננות כפולת פנים בגיבוריו, שכן הם בו-בזמן עצמם, כלומר – ריהאנה ומיקי אקו, ושחקנים המייצגים ״דמות גברית״ ו״דמות נשית״.

בקליפ מופיעים אישה וגבר, השרים את מילות השיר על רקע חלל רחצה מינימליסטי מעוצב בקפידה. יש להדגיש כי הם מצולמים כל אחד בנפרד, ואינם חולקים אף לא פריים משותף אחד. הקליפ נפתח בדימויים של האישה פושטת את בגדיה ושל זרמי מים לחלופין. המצלמה מנתבת את מבטנו כך שאינו תופס את פניה או את גופה של הדמות הנשית במלואם: מופיעים רק איברי גוף בתקריב – שכמה, חצאית מופשלת המגלה כתובת קעקע מוצנעת וכדומה. כאשר האישה שוקעת באמבט, פניה נראות בעת שהיא שרה, אולם גם כעת ראשה מופיע כאיבר מקוטע מעל מימי האמבט. המצלמה ממשיכה ברצף צילומי קלוז-אפ של חלקי גוף נשיים חשופים במים. בחלקו השני של הקליפ מלווה מבטנו, באמצעות המצלמה, את דמותו של הגבר. הוא סובב לבדו בחלל ולבסוף מקבע את מבטו בדמותו שלו במראה. בניגוד לגיבורה הוא לבוש לחלוטין, ומצולם בדרך כלל ממרחק, כך שגופו מופיע באופן מלא ואינו מקוטע. במהלך הקליפ כולו עוקבת המצלמה אחר כל אחד מהגיבורים בנפרד, מבלי שמתקיימת ביניהם נקודת מפגש.

במאמרה ״עונג חזותי וקולנוע נרטיבי״, מתארת לורה מאלווי דרכים קולנועיות מקובלות של הסתכלות מענגת בדימוי הנשי: הסקופופיליה, כלומר העונג המיני הנוצר באמצעות חוש הראייה כתוצאה מהסתכלות באדם כאובייקט, והפטישיזציה. התבוננות זו, שמאלווי מכנה ״המבט הגברי״, נוצרת בקולנוע באמצעות הלימה בין שלוש נקודות מבט: נקודת המבט של הגיבור, נקודת המבט של המצלמה ונקודת המבט של הצופה. המבט הוא ״מבט גברי״ גם אם המתבוננת היא אישה, שכן באמצעות ההלימה המשולשת היא מאמצת את ההתבוננות הגברית.

בקריאה ראשונה מוצגת האישה בקליפ כאובייקט מובהק: הסקופופיליה מוקצנת עד כדי מציצנות היות שהמצלמה חושפת אותנו לרחצה באמבט, הנתפסת כאקט אינטימי הנעשה בחלל פרטי. ״סיפור״ הרחצה באמבט מופיע כאמתלה המצדיקה מבחינה נרטיבית את פעולת ההתפשטות והעירום של הדמות הנשית ואת הצגתה כחזיון ראווה. כך מגלמת הדמות הנשית באופן ברור את מה שמאלווי מכנה ״האמורה-שיסתכלו-בה״ (״to-be-looked-at-nes״).

יתרה מכך, אין פריים אחד שבו האישה מופיעה בשלמותה. המצלמה ממסגרת כל העת חלקים מגופה, וגם כאשר המצלמה מתרחקת על מנת להציג את הדמות כולה, הקיטוע נשמר באמצעות האופן שבו מבצבצים איבריה באופן חלקי ממי האמבט. כל אלו יוצרים לכאורה פטישיזציה מובהקת של האישה, ונראה שהקליפ מזמן צפייה המאמצת כמובן מאליו את ״המבט הגברי״. הצפייה הפמיניסטית, אם כן, תזהה ותגנה את הדרך שבה מופיעה האישה כמקבץ פיסתי של אברים שמטרתם סיפוק הדחף הסקופופילי-מציצני של המבט הגברי, ולא כישות שלמה העומדת בפני עצמה.

על אף כל זאת, אפשר לצפות בסרטון בצפייה אחרת, המבוססת בעיקר על אי-ההלימה בין שלש נקודות המבט שמציגה מאלווי כמכוננות את המבט הגברי – זו של הגיבור, זו של המצלמה וזו של הצופה. בקליפ לא מופיעה הלימה משולשת זו, מכיוון שמתקיים קיטוע בין מבטי הגיבורים ובין דימויי התשוקה שלהם, ובעיקר בין מבטה של הדמות הגברית ובין חיזיון הראווה שמציגה האישה. למעשה, מי שמתבונן בדמותה, בהיקסמות האירוטית-סקופופילית, הוא הצופה. והוא עושה זאת באמצעות הלימה ישירה עם המצלמה, ללא התיווך של הדמות הגברית.

מאלווי מתארת כיצד בנרטיב הקולנועי ממלא הגבר תפקיד פעיל, כמי ששולט בפנטזיה של הסרט, בעוד שהאישה משמשת אובייקט סביל. בניגוד לכך, בקליפ זה הגיבור הגברי מאופיין דווקא בסבילות, המתקיימת בכמה ממדים: ראשית, הניתוק בינו ובין תנועת המצלמה מפריד אותו ממבטו של הצופה, כך נשללת ממנו השליטה בפנטזיה של הסרט. שנית, הפסיביות שלו מועצמת בכך שמבטו ״מסורס״ ואינו מגיע אל אובייקט התשוקה. מבטו נותר לכוד בתוך דמותו שלו, כפי שנראה בבירור בפריים המציג אותו מתבונן במראה, בדומה לנרקיסוס המיתולוגי, הלכוד בתוך בבואתו ואינו שומע את קריאתה של אקו.

שבר נוסף בקריאה של הקליפ כתואם למבט הגברי, כפי שמתארת אותו מאלווי, נובע משלושה נרטיבים הגלומים בו בכפיפה אחת. ראשית הוא מקיים את הנרטיב החזותי, אשר נוצר מרצף התמונות המספרות סיפור, ובד בבד מתקיים הנרטיב הטקסטואלי של השיר המלווה את הקליפ. טקסט זה, העוסק במצוקות האהבה, הינו סטנדרטי למדי, ואין בו תרומה משמעותית לפרשנות. עם זאת בו בזמן מתקיים בקליפ נרטיב נוסף, זה הנמצא מחוץ לגבולותיו, ומאפשר מבט נוסף הקורע מבחוץ את המבט הגברי. אפרת ביברמן בספרה סיפורי בדים: נרטיב ומבט בציור, מציינת כי אחד המודלים המקובלים לכינון נרטיב באובייקט חזותי, מבוסס על הקשר חיצוני לו – ידע קודם או מערכת סמלים מוכרת. אני מבקשת להציב טענה זו בניגוד לאופן שבו מציגה מאלווי את הקולנוע כ״עולם חתום הרמטית שנפתח באורח קסם…״ , ולטעון כי בסרטון זה מתקיים גם הנרטיב של ריהאנה שמחוץ לגבולות הפריים.

עולה ההנחה כי ככל הנראה היא עצמה, אותה ריהאנה חיצונית, בחרה לנצל את ההיקסמות המציצנית והפטישיסטית מתוך שיקולים אוטונומיים ועבור מטרותיה שלה

ההתבוננות בדמות האישה המוצגת לראווה בקליפ מלווה כל העת במודעות לכך שהיא בו בזמן גם ריהאנה, דמות חיצונית לו, ובידיעה כי בהיררכיה המתקיימת בעולם החיצוני לקליפ היא נמצאת במדרג גבוה בהרבה מהדמות הגברית – הזמר מיקי אקו. לפיכך, עולה ההנחה כי ככל הנראה היא עצמה, אותה ריהאנה חיצונית, בחרה לנצל את ההיקסמות המציצנית והפטישיסטית מתוך שיקולים אוטונומיים ועבור מטרותיה שלה. בד בבד, וכשכבת משמעויות נוספת, מתעוררת התהייה האם אותה ריהאנה עצמה, זו הנמצאת מחוץ לקליפ, היא דמות אמיתית, או אולי עוד מסך של פנטזיה. האם בתוך מערך זה שבו היא מופיעה כל העת כחיזיון ראווה, באמצעות שיתוף מתמיד באינסטגרם, בטוויטר ובפייסבוק, היא שולטת או נשלטת?

על אף שמתקיימת בקליפ הלימה בין מבט הצופה ומבט המצלמה, אי ההלימה בין שני מבטים אלו ובין מבטו של הגיבור הגברי משמשת גורם מערער. הניתוק בין מבטו ובין אובייקט התשוקה והפסיביות של הגיבור, המתחזקת לנוכח הנרטיב של המציאות שמחוצה לו, חותרים תחת ההגמוניה של המבט הגברי. כך, באופן פרדוקסלי, מופיעה הדמות הגברית עצמה כאלמנט הפועל באופן סמוי כנגד מבט הצופים והצופות. במובן זה אפשר שהקליפ דווקא מציב מולנו מראה, וחושף אותנו ואת הגיבורה הנשית כמשתפים פעולה באקט מציצני ופטישיסטי.