בראשית היה השסע

גבר ואישה עומדים זה לצד זו. היא קטנטונת, לבושה בשמלה ירוקה וצעיף אדום עוטף את כתפיה. הוא גדול-ממדים, לבוש בחליפה כחולה. ידו האחת אוחזת בפלטה ובמכחולים, וידו השנייה מחזיקה בידה של האישה. זהו פורטרט זוגי של פרידה קאלו ובעלה הצייר המקסיקני הידוע דייגו ריברה, שצויר על ידי פרידה בשנת 1931, בעת ששהו בסן פרנסיסקו. מקובל לראות בציור זה את פורטרט הנישואין שלהם. לכאורה מתאר הפורטרט את בני הזוג על פי קודים המצייתים לסדר חברתי פטריארכלי, אך במקביל עולה ומתגנבת קריאה נוספת החותרת תחת הבנה זו, ומציעה פרשנות אלטרנטיבית.

לכאורה הפורטרט מתאר את בני הזוג על פי קודים המצייתים לסדר חברתי פטריארכלי, אך במקביל עולה ומתגנבת קריאה נוספת החותרת תחת הבנה זו

בספרה סיפורי בדים: אימאג׳ ומבט בציור אפרת ביברמן טוענת כי ״ציור יכול לאפשר מצב שבו יתקיים פרדוקס בכך שבאופן סימולטני יתקיימו מצבים סותרים לכאורה … אל תוך האימאז׳ בנוי משהו המכונן את ההיפוך שלו, או את הסתירה של עצמו. הכוונה לנרטיב נוסף שהמתבונן בונה מעבר לנרטיב הגלוי העולה מתוך הציור. מתוך כך עולה כי הפרדוקסליות של הנרטיב ניתנת לביטוי דווקא באמצעות המדיום החזותי״. ביברמן מכנה דימוי כזה, המאפשר יחסים דיאלקטיים בין שתי רמות של משמעות, בשם ״האימאז׳ השסוע״. היפוך המשמעות אינו מסתכם בהבנה חדשה המוענקת לדימוי אלא בכך ששתי הדרכים להבנה, התלויות זו בזו ונובעות זו מזו, עשויות להתקיים במקביל.

מושג האימאז׳ השסוע נדון על ידי ביברמן בהקשר להגותו של הפסיכואנליטיקאי לאקאן. שני מושגי מפתח הרלוונטיים לדיון הינם האיווי, שהוא על-פי לאקאן המהותי שבאנושי, ואובייקט התשוקה, או אובייקט a, שאליו מכוון האיווי. לאקאן מגדיר מערכת של שלושה סדרים המתארים את המציאות האנושית: הסדר הממשי קשור לאיווי, הסדר הדמיוני לתחום הדימוי והתעתוע, והסדר הסמלי לתכנים חברתיים, לחוק ולשפה. אולם, במערכת ההסדרה, לשיטתו, ישנו ״חור״ שדרכו מגיח הממשי לתוך הסדר הסמלי. הסובייקט הלאקאניאני הוא סובייקט שסוע בין הממשי והסמלי, שכן לנצח יחווה חסר הכרוך בהיפרדותו והרחקתו מגוף האם.

אך לא רק הסובייקט שסוע. לטענת לאקאן, ביטוי לשסע הקיומי ניתן למצוא גם בשפה וגם במבט. החור הנפער בשדה החזותי, מכונה על ידי לאקאן ״כתם״, או Spot, המשחק משחק כפול (מילולית ומהותית) של אור או גילוי מחד, ושל הכתמה או הסתרה מנגד. הכתם מפר את הנראות ומכונן אותה בעת ובעונה אחת. את השסע במבט מגדיר לאקאן באמצעות המושגים ״העין הטובה״ ו״העין הרעה״, שהוגדרו על ידי ברייסון בהתאמה כ״מבט הרשמי״ (Gaze) – הקשור לסדר הסמלי ונותן פרשנות ומשמעות התואמת סדר זה, ו״המבט החטוף״ (Glance) המחפש את הממשי.

דוגמה בולטת ליצירת אמנות הנותנת ביטוי ויזואלי מובהק לנוכחות הכתם הלאקאניאני, ניתן למצוא בציורו של הולביין השגרירים: השגרירים מתוארים כנציגי מופת של הסדר החברתי הסמלי, כאשר את התמונה פוצע אובייקט בצורת גולגולת, כביטוי לממשי המבליח אל תוך הסדר הסמלי (במקרה זה מאזכר הכתם  את המוות).

ביברמן מדגימה מופעים נוספים של הרעיון באמצעות דיונים בניתוחי יצירות אמנות שבהן נוכח הכתם, כפי שנעשו בין השאר על ידי ברייסון שעסק בציוריו של גרז, וברנהיימר שניתח את האולימפיה של מאנה. לפי ברייסון, ציוריו של גרז מכילים שני תדרים, האחד מוצהר והשני סמוי, לפיכך, מתוך הדימוי החזותי עולות משמעויות סותרות. כך למשל, בציור ״הכד השבור״, הנמנה עם סדרת ציורי הנערות של גרז, מופיעה דמות נערה שמגלמת תמימות ילדותית מחד ונשיות מפתה ומודעות מינית מאידך. שתי קטגוריות סטריאוטיפיות, שבדרך כלל מבטלות זו את זו, יכולות להתקיים באופן סימולטני. ברייסון מציג את הדימוי החזותי כמאפשר מצב המעביר תחושה של קוהרנטיות מסוימת ובאותה עת סותר קוהרנטיות זו. הדימוי מסרב להתקבע תחת מבנה אחדותי, שהרי דווקא מבנה המשמעות הקוהרנטי והאחדותי הזה הוא שמביא להופעתו של התדר הנוסף והסותר.

מהניתוח של ברנהיימר את הציור ״אולימפיה״ של מאנה עולה מנגנון שונה להבניית האימאז׳ השסוע. ״אולימפיה״ מקיים בתוכו בו-זמנית את המנגנון הגורם להפעלה של הדמות הנשית כאובייקט צרכני בחברה פטריארכלית, וגם את חשיפתו של מנגנון זה. בעוד שברייסון מדבר על שני דימויים מהופכים המתקיימים סימולטנית, ברנהיימר מציג מצב של אופרציה מסוימת ובמקביל את חשיפת המנגנון שלה, וטוען שעצם החשיפה מבטלת את האופרציה.

אפשר לסכם ולומר שהציור, באמצעות איכויותיו הוויזואליות, יכול לאפשר קריאה בעלת יותר מתדר אחד, המרצדת בין שני אופני התבוננות ונותנת ביטוי חזותי לנוכחות הכתם שעליו מדבר לאקאן. האימאז׳ השסוע נקרא בעת ובעונה אחת גם על ידי המבט הרשמי וגם על ידי המבט החטוף – התר ללא הרף אחר אובייקט התשוקה.

אחזור כעת לפורטרט הזוגי שציירה פרידה קאלו ואציע קריאה שלו כאימאז׳ שסוע: במישור הסמלי תואם הציור סדר חברתי פטריארכלי, כביטוי לייצוג של בני הזוג. הציור בנוי מבחינה קומפוזיציונית בסימטריה הרמונית, במרכז החלל מתוארים בני הזוג כאשר עליונותו של הגבר ברורה – הוא גדול והיא קטנה, הוא חזק והיא שברירית, הוא בולט בממדיו באופן ניכר בהשוואה אליה. דייגו ריברה מוצג, כפי שאכן היה, כצייר דגול – הוא לובש בגדי עבודה (חולצה כחולה) ואוחז בידו את פלטת הצבעים והמכחולים, אות לגבריות, כבוד והערכה, ולצידו פרידה, האישה הקטנה והשברירית, העונה להגדרה ״אשתו של״ ונשענת עליו. פרידה ממחישה את הבדלי הגודל ביניהם באופן פנטסמטי על ידי ציור כפות הרגליים שלהם כך ששלו ענקיות, עומדות מוצקות על פני הקרקע, ושלה זעירות, כמעט מרחפות. מבחינת הגודל והפרופורציות, אין ספק למי שייכת הבכורה, מיהו הבולט בציור. אגב, גם בשם שניתן לפורטרט הזוגי, מופיע רק שם משפחתו של ריברה (פרידה ודייגו ריברה – ביטוי לקבלת הסדר החברתי הפטריארכלי).

עם זאת, מתוך אותו דימוי עצמו והודות לאופן שבו הוא מובן כאחדותי וקוהרנטי, עולה משמעות סותרת. הבנה זו מפרה את ההבנה הראשונה, אך מתאפשרת דווקא הודות לה: אם מתבוננים בציור ממרחק מה, דווקא ה״אישה הקטנה״ והשברירית מושכת את תשומת ליבנו ונראית בולטת ודומיננטית יותר מבעלה. תוצאה זו מושגת באמצעות שימוש בצבעים המשלימים אדום וירוק, שהם צבעי בגדיה של פרידה. העמדת צבעים משלימים זה לצד זה כאמצעי להבלטתם הוא כלל מוכר וידוע, וכאן, במיוחד על רקע הצבעוניות העדינה של שאר חלקי הציור, מתקבלת הדגשת דמותה של פרידה במערך הכולל של היצירה. בכך יש חתירה תחת הקריאה הראשונה: במקום לראות את הגבר כדומיננטי בציור, כעת עולה האפשרות כי האישה היא זו שבולטת ומאפילה עליו. על פי קריאה זו נושא הציור הוא קריאת תיגר פמיניסטית המורדת במוסכמות הסדר החברתי הפטריארכלי. ההבנה הנוספת מופיעה הודות להבנה הראשונית ותוך התבססות עליה, אך מסיטה אותה לכיוון סותר ומהופך, ומאפשרת לה להתקיים בו-זמנית.

פרידה, האישה, נראית גם שברירית וקטנה, וגם דומיננטית ובולטת, ובכך קוראת תיגר על הסדר הסמלי. במונחי יחסי התבוננות לאקאניאניים, ניתן לומר כי המבט הרשמי רואה את הסדר הסמלי הפטריארכלי, הבא לידי ביטוי ויזואלי בגודל ובפרופורציה – הגבר הגדול והאישה הקטנה, אך המבט החטוף קולט את הצבעים אדום וירוק המהבהבים ובכך מתקבלת קריאה מרצדת של שתי הפרשנויות המסוכסכות ביניהן.

מעבר למתח הוויזואלי הקיים בין הגודל לצבע, אשר חושף שתי קריאות מהופכות, קיימת בציור ״תחבולה״ נוספת המתגלה מתוך השאלה: מיהו האמן כאן? פרידה מציירת את דייגו אוחז בידו בפלטת הצבעים והמכחולים, מסמן גברי המעיד על הכבוד שהיא רוחשת לו כגבר וכאמן דגול (ניתן לקרוא את המכחולים כסמלים פאליים, החודרים אל פלטת הצבעים). אך במקביל, בעצם מעשה הציור עצמו, הנתפס כאקט גברי, היא גם נוטלת ממנו את הבכורה והכבוד כצייר האמן בהא הידיעה והגבר. בנסותנו לענות על השאלה ״מיהו האמן״ עולה התחושה הטורדת המאפיינת את האימאז׳ השסוע, ושתי התשובות – פרידה ודייגו – נשארות רלוונטיות.

כמו בציורי הנערות של גרז וב״אולימפיה״ של מאנה, גם בציור זה כולל ה״כתם״ את התמונה בכללותה, ומופיע בריצוד הסימולטני בין הקריאה הנורמטיבית והאלטרנטיבית שלו. כלומר, הכתמת הדימוי נובעת מהשיסוע בקריאתו, ואינה מתמקדת באובייקט יחיד בציור. דרור פימנטל, במאמרו הריב של הרב, בעקבות ספרה של ביברמן, מציין כי ההתבוננות שלה באמנות מוליכה לקישור הכתם עם נשיות. ההתבוננות בציור של קאלו מוליכה לקישור דומה, אך הנרטיב במקרה זה אינו של הנשיות כאחרות ותפיסת האישה כמפתה. במקום זאת, ניתן לקרוא את הציור כחלק מהשיח המגדרי, והקריאה הכפולה מובילה להבנת העבודה כפמיניסטית ביסודה.

בניגוד לציורים שהוזכרו כאן, שצוירו כולם על ידי גברים, ציורה של קאלו הוא ציור של אישה. המשמעות החתרנית הטמונה בו קוראת תיגר כנגד הסדר החברתי הסמלי המעניק קדימות לגבריות, ומעמידה את האישה והנשיות בעמדת עליונות. עם זאת, הציור מאפשר קיום סימולטני של תפיסות מנוגדות, והחיבור ביניהן הוא הגורם להוויה המורכבת של הדימוי.

———————

התמונה ״פרידה ודייגו ריברה״ באדיבות המוזיאון לאמנות מודרנית בסן פרנסיסקו

Frida Kahlo, “Frieda and Diego Rivera” (1931). oil on canvas, 39 3/8 in. x 31 in. (100.01 cm x 78.74 cm); Collection SFMOMA, Albert M. Bender Collection, gift of Albert M. Bender; © Banco de Mexico Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / Artists Rights Society (ARS), New York; photo: Ben Blackwell

Source: http://www.sfmoma.org/explore/collection/artwork/15228#ixzz3TjDwYKeE