"הריבוע" – סרטו של הבמאי השבדי רובן אוסטלנד (2017) – מספר על כריסטיאן (המשוחק על ידי קלאס בנג), מנהל מוזאון שבדי, שחייו נכנסים למערבולת בעקבות מיצג אמנותי חדש בדמותו של ריבוע זוהר הטבוע בחצר הכניסה למוזיאון ולידו הכיתוב: The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations.
במהלך הסרט ארנקו של כריסטיאן נגנב, הוא מתעמת עם עובדיו, עם מראיינת טלוויזיה דעתנית, ובעיקר נאלץ להתמודד עם משבר שנוצר עקב סרטון שיווק אלים ופרובוקטיבי שיצרו אנשי הפרסום של המוזיאון כדי לקדם את העבודה "הריבוע".
לפני שאכתוב במה עוסק "הריבוע" אקדים ואומר במה לדעתי הוא לא עוסק. כסרט שבא לחשוף באופן סאטירי את עולם האמנות, האגו שמאחורי הקלעים, הכסף, השפה הגבוהה שלא אומרת דבר, תאוות המעמד והכוח, הוא יורה לכיוונים רבים בנוגע לממסד האמנותי ואנשיו. אבל הוא לא נוגע באמנות עצמה. השיח בנוגע לאמנות מודרנית – ובעקבותיה ביתר שאת זה הנוגע לאמנות קונספטואלית – מונח על השולחן כבר בסצנה הפותחת עם השאלה שמעלה המנהל עצמו: "האם תיק שמונח במוזיאון הוא עבודת אמנות?". שאלה זו, שהטרידה את עולם האמנות מימי הרדי-מייד של מרסל דושאן, מוצגת כאן כשאלה ממוחזרת שמיצתה את עצמה. כיום אנשים יכולים להתרגש ולהתנכר לעבודות שונות ומשונות והרדי מייד הוא כבר לא אויבה של האמנות הממוסדת.
האיום הגדול על ממסד האמנות לפי הסרט הוא הממסד עצמו והוא זה שמאיים על זירת האמנות. הדבר בא לידי ביטוי בסרט, בין היתר, בטקסט האקדמי המתחכם של מנהל מוזיאון, שכותב טקסט מוזיאלי "על חלל ואל-חלל", ואחר כך לא מסוגל לפענח את הניסוח של עצמו, מעבר לחזרה נדושה על שאלות שנשאלות כבר עשורים רבים בשדה האמנותי.
בעוד במהלך הסרט המנהל מושפל, מגוחך ואף מפוטר, עבודות האמנות עומדות לא נגועות ובמיוחד זו שעל שמה קרוי הסרט. לרגע לא בזים שם לעבודה עצמה, לא לזו של הריבוע הקונספטואלי וגם לא לעבודות האחרות: איש הקוף וערימות החצץ. העיסוק סביבן – בייחוד בנוגע לשאלות של תחזוקה, מימון ושיווק – זוכה לביקורת רבה, אך העבודות עצמן נשארות מוגנות ומוערכות ואף מוצגות ככאלו המצדיקות את המאמץ וההקרבה המושקעים על מנת לאפשר את המשך הצגתן. בתוך החלל המוזיאוני הן זוכות למה שהריבוע מתאר: sanctuary of trust and caring (מרחב מוגן של אמון ודאגה). הדבר בא לידי ביטוי קודם כל באמון שלנו, הקהל הנכנס בשערי המוזיאון, אנו שמניחים ארנק (את כספנו) ואת הטלפון שלנו (התקשורת שלנו עם החלל החיצון) לפני כניסתנו לתערוכה.
הריבוע
הריבוע הוא אולי אייקון המייצג את האמנות הקונספטואלית. לכאורה הוא מייצג מודרניזם: הוא מינימליסטי, גראפי, מופשט ופתוח לפרשנות. בוודאי כאשר נזכרים בעבודותיו של מונדריאן. אך העבודה "הריבוע" שבסרט פולשת בבוטות לעבר הקונספטואלי והעכשווי מסיבות רבות: ריבוע זה לא נוצר על ידי האמן אלא על פי הוראות האמנית (שאף לא נמצאת בשטח ולא נוכחת לאורך הסרט כולו); "הריבוע" מזמין מעורבות פיזית של הקהל (מה שהופך אותו לחלל אינטראקטיבי); הוא נשען על הטקסט המלווה אותו לא פחות משהוא מיצג פיזי; והכי חשוב: הוא מנהל דיאלוג מודע עם הממסד האמנותי המציג אותו.
מוטיב הריבוע חוזר שוב ושוב בסרט. הוא מופיע בצילום חדרי מדרגות, בציור התלוי בביתו של המנהל, בפריימים שונים שסוגרים את הקומפוזיציה הקולנועית ועוד. שאלת הריבוע המגן, המאפשר מעין אוטופיה של כבוד אנושי, היא גם שאלת המרחב של האמנות המוזיאונית בכללה. המוזיאון הוא המקום היחידי בו קונספט כאידאה יכול להתקיים. הפשטה מקסימלית של רעיון יכולה להתקיים רק בתוך מרחב מוגן בו אין לו הקשר אחר פרט להקשר האמנותי. זוהי המסגרת המחייבת את צרכן האמנות להשתחרר ממה שנותר בחוץ, להשהות את חוש הביקורת שלו ולהיפתח לחוויה אחרת. העבודה המופשטת, אם כן, חוסה בצלו של מוסד מופשט, כשמאחורי הקלעים שלו הוא אינו מופשט כלל אלא זקוק להרבה מאוד תמיכה של כסף פרטי וציבורי, מבנים היררכיים, יוקרה יחד עם ידע ניהולי, אוצרותי וטכני. כך גם העבודה המופשטת עצמה (הן הריבוע והן עבודה שנייה בסרט, זו של תילי החצץ) מגיעה עם רשימת הנחיות פרטניות לגבי גודלה, מיקומה ודרכי הצבתה, כשחריגה מהפרטים נחשבת לחילולה.
הריבוע אם כן הוא אובייקט אבל הוא גם (למרות הניסוח האליטיסטי הנלעג) אכן "אל-חלל" או אל-תערוכה. כי המיצב אינו הריבוע עצמו אלא המיצג שהריבוע מאפשר. הוא מסגרת המגדירה מרחב מאפשר. ככזה הוא חותר נגד עצמו ומסרב להיות אובייקט. במובן מסוים הריבוע הוא במה לפרפורמנס של הצופים. הם יוצרי האמנות כפי שאמנות גדולה בסופו של דבר תלויה לא במה שהיא נותנת לצופה אלא במה שהיא מאפשרת בתוך הצופה.
אך אחת הבעיות בעבודה, כפי שמתארים זאת שני היחצנים היצירתיים שאחראים על פרסום המוזיאון, הינה שהעבודה אינה מעוררת מחלוקת. יתרה מזו: היא אינה מעוררת דיון כיוון שהטקסט הוא כל כך מופשט, כל כך אוטופי, שהוא נהיה טריוויאלי. הסאטירה כאן היא על כך שהאוטופיה חותרת נגד עצמה כיוון שהיא נזקקת לאלימות, לפרובוקציה, לחוסר תמימות קיצונית כדי לשווק את התמים והמופשט.
הריבוע הקדוש
בגרסת הפרסומת הפרובוקטיבית לעבודה מופיע הטקסט המרכזי שלה, אותו ציטטתי קודם, בערבית ומיד לאחריו בעברית. דבר זה מובן וכמעט צפוי. המרחב הקדוש שהעבודה מציעה מתייחס לה-מרחב ה-קדוש: הר הבית. גם מקום המקדש הוא אתר שנועד לאפשר נוכחות שכינה, נוכחות הנשגב הטרנסצנדנטלי, אך כיום הוא כזה המעורר מאבק דתי ופוליטי.
בכלל, קיים קשר בין קדושה לבין גבול. רעיון הקדושה כתלויה בגבולות מופיע כבר במפגש הראשון בין משה רבינו להתגלות בסנה הבוער, שם האל מצווה עליו להוריד נעליים כי הוא דורך במקום קדוש. גם כריסטיאן מצווה על ילדותיו להסיר נעליים בכניסה לביתו. הקדושה היא קודם כל תוצר של כניסה למרחב אחר, מסֵדר אחר, שדורש רמה מסוימת של יראה, טהרה וזהירות. גם התערוכה סביב הריבוע דורשת טהרה מעין זו: הסרת הארנק והטלפון בכניסה על מנת להביע אמון בבני אדם; הצהרה הומניסטית ככרטיס כניסה למרחב אמנותי.
אך, כנרמז לעיל, מרחב קדוש זה מביא אתו גם סכנה. מטבעו של מרחב סגור שהוא מקדש את גבולותיו ומנהל עליהם מאבק עד חורמה בהגנה בפני חדירה. זהו מרחב "נשי" בהווייתו הפנימית אך "גברי" בהתנהגותו כלפי חוץ. המרחב האמנותי הסגור שמעורר מאבק של אגו בין זכרי אלפא מתגלם בסצנה החזקה והאייקונית ביותר בסרט. בסצנה זו אמן מיצג המשחק קוף מסלק מסעודת התורמים אמן גבר אחר בהופעה מאיימת, אלימה ולא צפויה. הסיטואציה, בה אמן-איש-חיה נאבק באמן-איש תרבות גבוהה, כשבתווך נמצאים נציגיה של בורגנות שבעה, מייצגת בעצמה גבולות גזרה: אנשים שמנסים לשמור על בורגנות אנושית וליברלית כשאת הקצוות מסמנים הצד החייתי מזה והאמן מזה. בהתחלה האמן-איש התרבות נראה ככזה שאין לו עניין במאבק בחיה עד שבהדרגה הוא עצמו קורא בקולות חיה ונמלט מהזירה, מפקיר את עדר הבורגנים הכנועים בפני זכר אלפא יחידי.
הממד הדתי מופיע בצורך בטקס ובהגדרת גבולות. אבל הגבולות ספוגים באמביוולנטיות. למשל, הגבול הוא שמאפשר את מערכות היחסים של כריסטיאן עם סביבתו המקצועית כשמערך הכוחות צריך להיות ברור כל הזמן: מי הבוס של מי, מי הקבצן ומי הבורגני, מי האישה ומי הגבר, מי המנהל ומי הפועל. ללא הגדרות אלו כריסטיאן אובד עצות כמו בסיטואציה בה הוא נאלץ לבקש עזרה מזרים ומיד נעשה דומה לאחד מקבצני הרחוב וזוכה ליחס דומה.
ניתן לראות את המרחב הדתי של היום כ"לא-מקום" גם כן, כלומר כחסר מוקד וגבולות. מרחב זה מתנהל בעולם שבו האתאיזם אמנם לא שולט אך הוא שקובע את הטון והשפה. המבט המחולן מאלץ את המרחב הפשוט להיות אנושי מאוד, מלאכותי מאוד, ופנוי מאלוקים (כפי שכתב הרבי מקוצק: "האל נמצא בכל מקום שתיתן לו להכנס"). אך האדם, לתפיסתי, תלוי באל על מנת לתחום גבולות (האל שאחד משמותיו הוא "מקום"). במובן הזה האל הוא הריבוע הקדוש שתוחם את המרחב בגבולות של קודש לעומת חול, אסור לעומת מותר, בפנים לעומת בחוץ, היררכיה לעומת שוויון וטקס לעומת פנאי.
ואולי זו תרומתו המשמעותית של הסרט לימינו: ההמחשה שהצורך בריבוע הוא קריטי בתקופה של גבולות מיטשטשים. הריבוע הוא גלגל הצלה. אלא שהריבוע הזה הוא רעיון בלבד. אמנות קונספטואלית. האל עצמו הוא ריבוע שלאט לאט אין צורך למלא באובייקט פולחני נוסף פרט לאמונו של המאמין-צופה, פרט לעצם קיומו של הריבוע. במובן הזה הריבוע הוא הזמנה ותו לא. הזמנה למרחב אחר, למרחב מקודש, הזמנה להרפות, להיפתח, להכיר, לתת אמון.
פלימו
במהלך הצפייה קשה היה לי להתעלם מכך שקורותיו של כריסטיאן מזכירות את המדרש התלמודי על פלימו[1]. פלימו היה איש טוב שראה במעשיו ניצחון על השטן, "חץ בעיני השטן" כדבריו. אלא שהשטן, שלא אוהב שמזלזלים בו כך, מגיע אל ביתו בערב יום הכיפורים בזמן הסעודה המפסקת כשהוא מחופש לקבצן ומבקש להיכנס. הוא לא מסתפק בלקבל אוכל אלא דורש להיות כאחד מבני המשפחה תוך שהוא מאתגר את סבלנותו של פלימו. לבסוף, כשהוא יורק לתוך כוסו, פלימו גוער בו והאורח עושה עצמו מת. הנוכחים כולם חושבים שפלימו הרג אותו ופלימו הנבוך בורח לשירותים שם השטן מתגלה אליו ומלמד אותו לקח: "אל 'תאמר חץ בעיני השטן', אלא 'יגער ה' בך השטן.'" – כלומר לא תפקידך ולא בכוחך לנצח את השטן אלא רק למלא את תפקידך האנושי. עד כאן תמצית הסיפור בגמרא.
ההקבלות בין הסיפור התלמודי לסרט רבות: הצדיקות של הגיבור, הגבריות המאותגרת (חץ כאלמנט פאלי), ההתגוננות שלו מהחוץ והדיאלוג המפוחד שלו עם החוץ, החדירה של הזר אל המרחב הסטרילי שלו (שמתבטא בסרט גם ב"ריבוע", גם בביתו, גם במוזיאון, גם בקבצנים שנכנסים ויוצאים מחייו, גם בנקודת השיא בה הוא ספק רוצח קבצן, גם במאבק על טריטוריה בסעודת התורמים המכובדת ועוד). עולמו המתערער של כריסטיאן נדרש להתעצב מחדש ככל שההתקפות על המרחב המוגן שלו גוברות. בסוף הסרט, ממש כמו אצל פלימו, ניצחון השטן לא נועד להכריע את כריסטיאן אלא ללמד אותו לקח בלבד. לאחר שכריסטיאן מאבד את מעמדו, מתפלש בזבל, הופך לספק רוצח, מאבד את ארנקו, הטלפון שלו ואת ילדותיו בקניון, הוא לבסוף מאבד את מעוזו המרכזי, את משרתו כמנהל אמנותי של המוזיאון. אלא שכריסטיאן נדחק את נקודת הקיצון הזו רק כדי ללמוד לקח.
הלקח הוא שעולם האמנות עליו כריסטיאן מגונן תלוי בשיווק, מסחור ותרומות. כריסטיאן המנסה להציג עבודת אמנות אוטופית והומניסטית עושה זאת על ידי פרסומת שכולה הפוכה: פרובוקציה בוטה בה רואים ילדה קבצנית אירופאית מתפוצצת בתוך ה"ריבוע". אלא שהפרובוקציה הקשה גורמת לפיטוריו. מה שמסתבר כתוצאה מהאירוע זה שלא הפרובוקציה היא הבעיה הגדולה שלו אלא דווקא ההתנצלות שלו אודותיה היא שמעלה את זעמה של התקשורת כלפי כריסטיאן. לטענת העיתונאים המסקרים את התפטרותו של כריסטיאן המוזיאון אמור היה להגן על חופש הביטוי של הפרסומאים(!) ולעמוד מאחורי הפרסומת האלימה ממש כאילו הייתה מעשה אמנות. סצנה סטירית זו לא רק שהופכת את היוצרות ומתייחסת אל הפרסומת לעבודת אמנות כיצירה בפני עצמה, אלא שהיא גם חושפת את האפקטיביות של הפרסומת כאמצעי קידום מושלם ליצירה שככל הנראה לא הייתה מעוררת תשומת לב מיוחדת בפני עצמה.
הנסיגה מהפיטורין של כריסטיאן לקראת הסוף, ממש כפי שהשטן מרפה מפלימו, נועדה להציב את כריסטיאן עצמו במרחב ריק, עניו. האגו שלו נסוג ומפנה מקום למבט מפוכח יותר על ההקשר האמיתי בו מתקיים עולם האמנות של ימינו.
הקוף הטרויאני
אם נחזור רגע לאיש הקוף, הרי הוא פועל במרחב דומה של מתחם סגור תוך כדי בדיקת עמידות גבולותיו. הבורגנים העשירים שבאים לחזות ב"מיצג מטלטל" יוצאים מנקודת הנחה שהם לא באמת עלולים להיפגע במיצג, פרובוקטיבי ככל שיהיה. המתח בסיטואציה הזו סובב סביב ההנחה שהאמנות היא מרחב מוגן, בעל גבולות. גם איש הקוף הוא אמן והתנהגותו חוסה גם היא תחת האצטלה של "אמנות", גם אם היא מתריסה ואלימה. איש הקוף בחיותו חושף את ניוונם של שאר הנוכחים. חיותו מאלצת אותם לבדוק את אנושיותם ואת יתרונם עליו: במה הם טובים ממנו כשהוא נוהם, קופץ על שולחן, מכה, שובר ולבסוף כמעט אונס. כמו השטן, כך איש הקוף שואל האין אנו זקוקים לו על מנת להיות אנושיים. האין הוא זה שמספק עבורם נקודת משען לבנות עליה את יתרונם האנושי.
סיכום
המרחב, המקום, "הריבוע", מייצג שני מרחבים הפוכים ושני סוגים של גבולות: גבולות חיוביים ונצרכים וגבולות מלאכותיים ושליליים. מצד אחד מרחב מאפשר שנותן מסגרת ומקום להתעלוּת, מקום שנותן הקשר ונקודת ייחוס מוסרית. ולעומתו, מצד שני, ישנו מרחב מדומיין, אליטיסטי, בורגני, צבוע ורדום שמאוים על ידי מה שמחוצה לו. המוזיאון ומנהלו נמצאים במתח בין שני מקומות אלו. פעמים שהמוזיאון מאתגר ומהווה מקור להתעלות ולהומניזם, פעמים שהוא מחיצה ובריחה מהמרחב החיצון המאוכלס בזרים, חיות וקבצנים, החושפים את היותו ממסד מנותק שקיומו תלוי בטקסטים בלתי קריאים וארוחות יוקרה.
קודמים 