להחזיר את הריקוד לקולקטיב

כאמנית פלסטית, ריקוד אף פעם לא היה הצד החזק שלי. גם כשרציתי בילדותי לרקוד בלט כמו כל שאר הבנות, זה לא ממש הסתדר. הורי שזיהו את היכולות הפלסטיות העדיפו לשלוח אותי לחוג קרמיקה, כך שנותרתי תמיד כצופה מהצד והרצון שהדהד בתוכי הלך ודעך עם השנים. למופע ״סשן 22״ של להקת המחול בת שבע הלכתי בעקבות ההבטחה למופע פרפורמנס שבו המוזיקה חיה ונקבעת במהלך המופע והרקדנים יכולים לרקוד מתי, כמה ועם מי שהם רוצים. עוררה את סקרנותי במיוחד הסתירה שהשתמעה מההצהרה כי במופע, שנראה כמבוסס על אלתור ״לא קיימת אימפרוביזציה אלא ציטוטים מתוך הרפרטואר הנהריני״.

אני נכנסת לאולם ללא במה, הכיסאות ערוכים סביב הקירות בשתי שורות ומותירים חלל גדול במרכז. האורות כבים, רק החלל המלבני נותר מואר. 18 הרקדנים נכנסים ומתיישבים בין הצופים בכיסאות שסומנו כשמורים מסביב לרחבה. שקט. דממה באולם. אני יכולה לשמוע את נשימותיי שלי. ללא סימן מראש, מתוך השקט, אחת הרקדניות זולגת אט-אט מכיסאה, יורדת לרצפה על שש ומתחילה להתקדם בצעדים איטיים לכיוון מרכז הרחבה. בכל צעד קדימה היא מורידה את הראש ומנשקת את הרצפה, נראית ככלב המלקק את דרכו. בדממה שעדיין שוררת באולם ניתן לשמוע את נשימותיה ואת נישוק הרצפה, בחזרתיות שיוצרת ניגון ומקצב. במקום אחר, רקדנית נעמדת ופוצחת בצעדים רחבים. עדיין אין מוזיקה כך שטפיפות כפות רגליה ורחש נשימותיה יוצרים ניגון במקצב חדש. לעתים נעות הרקדניות לאיטן, ותנועותיהן הזרות לי מעט מאפשרות לראות את יכולת השליטה שלהן בכל איברי הגוף.

הרצון מתעורר שוב – ״גם אני רוצה״, אני חושבת לעצמי, וממשיכה להתבונן בשתי הרקדניות החוברות זו לזו לריקוד משותף, הפעם הן מבצעות את אותן התנועות כגוף אחד. שני רקדנים נוספים נכנסים לרחבה ורוקדים זה מול זה, נוגעים לא נוגעים. המוזיקה משתנה ורקדנים נוספים נכנסים לרחבה. הם מבצעים דואטים, ריקודים בשלישיות, או רוקדים לבדם וגומעים את הרחבה בצעדי ענק, מתנועעים בקבוצה מעורבת של בנים בנות, ביחד, לחוד. הרקדנים נכנסים ויוצאים מהרחבה, המוזיקה מתחלפת בסגנונות מוזיקליים שונים. רקדן אחד נראה כמבצע תנועות של תרנגול, עוד רקדן מסתובב בתנועות שלא נהירות לי, כמה רקדנים מבצעים את אותן התנועות ורוקעים ברגליים בקצב אחיד. אני מנסה לתפוס את כל הנעשה ברחבה אך זה בלתי אפשרי – התמקדות ברקדן אחד בהכרח גורמת לפספוס של ריקוד שנעשה בצדה השני של הרחבה. כשאני מנסה לראות את התמונה הרחבה, אני מגלה כי היא אינה קיימת – אין נרטיב מסוים, אין התחלה, אמצע וסוף. לרגע מסוים מתוך עולמי הצר, שאינו מורגל במחוות גוף שכאלה, נדמה כי אני צופה בחצר בית משוגעים. התחושה מתחזקת כאשר לפתע רצה אחת הרקדניות לאורך קו הכיסאות נעצרת וקוראת ״משה! משה!״. היא ממשיכה בריצה… נעצרת ושוב אותה קריאה – ״משה! משה!״. אני מביטה בשכנתי והיא מביטה בי באותו מבט משתאה ושתינו ביחד לוחשות זו לזו ״כמו בית משוגעים״.

המחשבה הזו מטרידה אותי – מחשבה ביקורתית ואוטומטית, מול מראות החורגים מגבולות המוכר והידוע לי, תולדה של פרדיגמות שנוצרו במהלך השנים בתרבות שבה אני חיה, שמגדירה גבולות ברורים בין ה״נורמלי״ וה״משוגע״, ה״יפה״ וה״מכוער״.

בספרו ״דיוניסוס ואפולו״ מ-1870, מבחין ניטשה בין שני יסודות מנוגדים בנפש האדם דרך שני האלים דיוניסוס ואפולו: דיוניסוס מייצג את היצר הטבעי, הפראי, את הכאוס והתשוקה, ואילו אפולו מייצג את התבונה, החוכמה, היופי, המוסר והסדר. המצב האופטימלי במאבק בין שני יסודות אלה הוא סינתזה המייצרת יכולת גבוהה יותר של הקיום. אלא שבפועל, טוען ניטשה, היסוד הדיוניסי איבד אט-אט מהופעתו עד שנעלם כמעט כליל בתוך מערכת תרבותית אפולונית. מערכת תרבותית, זו שבה הועצמו התדמית והדימוי החיצוני עד למצב של עריצות היופי, היא שיצרה את מופעי הבלט הקלאסי שכל תנועה בהם היא יצירה נשגבת של הגוף. כעת כשאני יושבת וצופה בתנועות רקדני ״סשן 22״ אני מבינה שלפני מופיע הדיוניסי בהתגלמותו.

את היסוד הדיוניסי אפשר למצוא בריקודי השבטים האפריקאיים, שם הריקוד הוא חלק מההוויה האנושית, חלק מחוויות היומיום ולא ענף מתחום האמנות. דרך הריקוד מעבד כל אחד מבני השבט את החוויות, ההצלחות והקשיים. לעתים קרובות הריקוד הוא קולקטיבי, כל בני השבט רוקדים. טיפופי הרגליים, הנשימות והקולות יוצרים קצב שהוא טבעי והכרחי. הקצב הוא הכוח המושל בריקוד וקובע את תנועותיו, מגרה ומעורר את הדמיון. בני השבט אינם לומדים את הריקוד, התנועות מופיעות באופן ספונטני. הם אינם מציגים או מעתיקים שום דבר, הם פשוט הופכים להיות עצמם בהווייתם – כשהשבט רוקד את ריקוד האנטילופה הוא לא מחקה את האנטילופה אלא הופך להיות אנטילופה. תהליך האפולוניזציה בריקוד, על-פי תיאורו של פרופ' מנחם ברינקר, התרחש כאשר חברים מסוימים בשבט החלו להוביל את הריקוד ונוצר סביבם מעגל של קהל-צופים. לאחר מכן, על מנת לאפשר צפייה טובה יותר, הועלו הרקדנים על הבמה, כך נוצר מופע, נוצר צורך בנרטיב וצורך בהכשרת הרקדנים בהתאם לנרטיב זה. הריקוד הופקע מהקולקטיב. היסוד הדיוניסי הועלם כליל כאשר הפך הריקוד להיות אחת מהדיסציפלינות הנלמדות בבתי הספר ייעודיים. החמרה נוספת בהפקעת הריקוד מהקולקטיב חלה כאשר גם מתוך אותה קבוצת מוכשרים שהגיעו ללמוד ריקוד, נבחרו רקדן ורקדנית ראשיים, שהצליחו תחת אימונים מפרכים להביא את גופם ליכולות המקסימליות הנדרשות על מנת ליצור את התנועה הנשגבת.

אני נכנסת שוב לאולם הריקודים של להקת בת שבע, אך הפעם בבגדי ספורט, לשיעור ריקוד על פי שיטת מחול הגאגא, שבה משתמשים הרקדנים במופע ״סשן 22״. שיטה זו פותחה על-ידי אוהד נהרין, לאחר שנים רבות כרקדן וככוריאוגרף, מתוך אוסף של תובנות אישיות ומתוך אמונה כי דרך התנועה ניתן לחבר בין חוויות הגוף לתחושות. דרך השיטה החל נהרין להחזיר את היסוד הדיוניסי לריקוד.

בניגוד לשיעורי הריקוד הקלאסי, ששמים דגש על ריסון הגוף ועל הנראות של התנועה, שלעתים נמצאת בניגוד מוחלט לטבעו של הגוף, שפת הגאגא מחזירה את הגוף למקום שלפני המילים, למקום שבו צריך להפעיל את החושים ולנוע בהקשבה לגוף. ההוראות עוברות בצורה מטפורית שמאפשרת מגוון אינסופי של פרשנויות. לאינטלקט, התוחם את הפרשנות המתבטאת בתנועות הגוף, אין מקום בתהליך הלימוד. את החשיבות העליונה מקבל הדמיון המשחרר את הגוף פיזית ונפשית ומותיר אותו ללא מגבלות תנועתיות. ״עכשיו תדמיינו שאתם בלון מים״, אומר המדריך. ״אתם לא נראים כמו בלון מים, אלא אתם בלון המים עצמו״. המילים מחזירות אותי לריקוד האנטילופה האפריקאי. בדמיוני אני רואה את גופי כבלון מלא במים, שדופנותיו עשויות גומי גמיש, נעים במעגליות פנימית. אני מרגישה איברים ושרירים בגופי שמעולם לא חשתי בקיומם.

בניגוד לשיעורי הריקוד הקלאסי, ששמים דגש על ריסון הגוף ועל הנראות של התנועה, שלעתים נמצאת בניגוד מוחלט לטבעו של הגוף, שפת הגאגא מחזירה את הגוף למקום שלפני המילים, למקום שבו צריך להפעיל את החושים ולנוע בהקשבה לגוף

בספרו ״האדם המשחק״ כותב יוהאן הויזינגה כי ״הריקוד לעצמו אינו אלא צורה מיוחדת ומושלמת של המשחק…״. הדרישה ליצור דימוי כמו משחק ב״נדמה לי״ של הילדים, שמעוררת בתחילה גיחוך ותמיהה, הופכת להשתתפות ברצון במשחק. אם מתעוררת מבוכה היא מתפוגגת במהרה מתוך המעשה המשותף. באופן יזום, כל המראות שבאולם מכוסות בווילונות שעוזרים למנוע ביקורת ושיפוט עצמי, שכן על פי נהרין, ״המראה מרעילה את נפש הרקדן״.

שפת מחול הגאגא נבנתה מתוך שיעורי המחול של רקדני הלהקה המתנהלים באופן דומה – ללא מראות וללא דרישה לסגנון תנועתי. את פעולת הרקדן מדריך הדמיון שמונע מתוך ההוויה הפנימית, הכאוס, התשוקה, אשר מתורגמים על ידו לתנועות ומחוות של הגוף. תנועות ומחוות גופניות שנלקחו מהשיעורים, התחדדו וסוגננו לתוך מילון תנועתי חדש, בדומה לאותיות בשפה. הבנה זו מבארת את הסתירה בין מרכיב האלתור שבריקוד ובין ההצהרה כי אין מדובר באימפרוביזציה אלא בציטוטים מתוך רפרטואר – לאחר שהאותיות נוצרו, לרקדנים ניתן האלתור ביצירת ה״מילים״ וה״משפטים״. לקראת סוף המופע אחד הרקדנים פונה לצופה בקהל ומזמין אותה לרקוד. היא נענית לו והשניים רוקדים יחד. נראה שהבחורה האנונימית משתפת פעולה ומאפשרת לעצמה את משחק הריקוד, כשהיא משוחררת מכל פחד, מביקורת ושיפוט. בחלק אחר של האולם רקדנית פונה לצופה שמסרב. היא אינה נרתעת ופונה לצופה אחר. הפעם יש הסכמה, הוא מצטרף אליה ולשאר הרוקדים ברחבה, אך בתנועות מהוססות במקצת. האם הוא חושש מהביקורת והשיפוט של האחרים בקהל? האם הוא פוחדו להשתחרר ולשחק? לא נוכל לדעת. אך אני מוצאת בכך הזמנה פתוחה להחזרת הריקוד לקולקטיב.