שני גברים רכונים מעל לוח משחק. לבושים בפיג'מות בית-חולים, ידיהם מטילות את הקוביות שוב ושוב ומזיזות את חיילי המשחק על פני הלוח. הטלת גורל, שעשוע תמים או מלחמה של ממש? סצנה זו, הנראית לרגע כאתנחתה רגועה ואידילית, לקוחה מתוך הסרט בית לחם בבימויו של יובל אדלר. הסרט מתאר את מערכת היחסים המורכבת בין רזי (צחי הלוי), רכז נפת בית לחם בשב״כ, לסנפור (שאדי מרעי), אחיו הצעיר של אברהים, מפקד גדודי חללי אל-אקצא בעיר, החשוד בביצוע פיגוע המוני. רזי גייס את סנפור כמקור מידע מודיעיני כשהיה בן 15 והשקיע זמן רב בבניית הקשר ביניהם. סנפור, שגדל תמיד בצלו של אחיו, מצא ברזי חבר ודמות אב, ועכשיו, שנתיים מאוחר יותר, הוא מנסה לתמרן בין הדרישות של רזי לבין נאמנותו לאחיו ולממשיכיו, חי חיים כפולים ומשקר לשניהם.
כשבשב״כ מגלים את מידת מעורבותו של סנפור בפעילות של אחיו המבוקש, מוצאים את עצמם רזי וסנפור בסיטואציה בלתי אפשרית. רזי נאלץ לשקר למפקדיו ולשלוח את סנפור לחברון על מנת להרחיקו מפגיעה אפשרית כתוצאה מפעולת חיסול המכוונת נגד אחיו. הוא משתמש בתואנה כי סנפור עשוי להפוך בעתיד למפקד גדודי אל-אקצא בעצמו ולהביא תועלת מודיעינית רבה, אך בכך גם מחפה על רגשות אנושיים שפיתח כלפי סנפור.
רזי והפלסטיני ישובים זה מול זה, סטטיים, מוצגים מפרופיל מעט מוסט. בתווך מוצב לוח המשחק כאובייקט סימבולי המפריד ומרווח ביניהם
בסצנה האמורה רזי, המחלים מפציעתו בבית החולים בעקבות השתתפותו בפעולת החיסול של אברהים, משחק במשחק ה״מחבוסי״ (גרסה ערבית של שש-בש) עם ערבי פלסטיני מבית לחם. הסצנה נפתחת בצילום תקריב מזווית גבוהה של לוח משחק מעץ וקוביות משחק המושלכות עליו, כאקט המאזכר הטלת גורל. בתחילת הסצנה מושלכות הקוביות למרכז הפריים מידו של רזי שמגיחה ראשונה מצדו הימני של הפריים, ואחר-כך, מצדו השמאלי של הפריים, מצטרפת ידו של היריב היושב מולו – כך נוצרת חלוקה דיכוטומית לשני צדי מתרס מובהקים ואופייניים של ימין ושמאל.
את מושגה גורל אפשר לייחס בסרט הן לאופן הטראגי שבו הוא מסתיים, והן להקשר של עשיית פשרה. במקרא נזכר הגורל כאמצעיש דרכו ניתן לפשר או לחרוץ דין בין מתדיינים. ב״עבודת יום הכיפורים״ נקבע הגורל בין שני שעירים ,והיה גם גורל שעל פיו נתחלקה הארץ לשבטים. הרומיים הפילו גורלות על ידי אבנים לבנות ושחורות, וגם היום יש מקרים שבהם ההכרעה נקבעת באמצעי זה. רעיון זה אינו מובא כדי לרמוז שהטלת הגורל היא הדרך הראויה לפתרון הסכסוך הישראלי-פלסטיני, אך ברצוני להצביע על אקט זה כעל אופן הכרעה שבבסיסו יסודות של הסכמה ופשרה הדדיים בין שני צדדים, שרצונם ועניינם בהפסקת יריבותם.
הפריים הבא המצולם ממרחק מראה את שני השחקנים ישובים זה מול זה במקום התרחשות סימבולי – מרפסת או חצר חיצונית הסמוכה למסדרונות של בית חולים ציבורי. כיוון שהלוגו של בית החולים הדסה מופיע על חלוקיהם של השחקנים וצורתו כצללית מגן דוד, הופך מרחב זה למוכר לצופה. מדובר בבית חולים הנותן בדרך קבע את שירותיו לכלל האוכלוסייה, ערבית ויהודית כאחת, ולפיכך מהווה מקום ניטרלי ומכיל. אך הצצה זו על רזי ובן שיחו מתאפשרת רק בזמן המוגבל של שעת הביקור במרחב סגור זה. הצופה מוזמן להביט בחלון הזדמנויות המאפשר הצצה נדירה ולא שגרתית אל תוך עולמו הרגשי של רזי על מורכבותו האמביוולנטית.
מבחינה צבעונית, מעניינת הבחירה בכיסאות בגוון כחול וכנגדם הריצוף הלבן, הקירות הלבנים ופיג׳מת האשפוז הלבנה. משחק צבעי הכחול-לבן ממחיש את היותו של מרחב זה מרחב ישראלי. נוסף לכך, ניגודים של שחור ולבן (רגלי הכיסאות, הריצוף הלבן והפרופילים הלבנים של החלונות) מייצרים קונטרסט דומיננטי וסביבה רוויית מתח.
הלוח הופך למרכז הקומפוזיציה ולמוקד היוצר מתח שכמוהו כמתח המלחמה שאליה עשויות הדמויות להיקלע בכל עת. כך משקפת תנוחתם מערכת יחסים רוויית מתח, ספק משחק תמים או הפוגה ממצב מלחמה וספק שדה קרבלפיג'מות בית החולים האחידות, המייצגות לכאורה שוויוניות, מתלווה פריט לבוש המשמש לאיפיון הדמויות ומדגיש את חוסר הסימטריה ביניהן: הפלסטיני לובש סוודר אוריינטלי בסגנונו וגוניו – ירוק אדום ושחור כצבעי הדגל הפלסטיני, ואילו הז׳קט של רזי, המלווה אותו לאורך סצנות נוספות בסרט, הוא כעין תלבושת אחידה לדמות ה״צבר״ העכשווי. הז׳קט של רזי מונח על מסעד כיסאו, מה שמרמז על תחושתו הנינוחה במרחב ועל יכולת שליטה בסיטואציה. לעומתו, הפלסטיני לובש את הסוודר, כאילו מוכן לצאת מן הפריים בכל רגע, מה שאכן קורה בהמשכה של הסצנה כאשר הוא עוזב את המקום בכעס על רזי.
בתחילת הסצנה מופיעים רזי והפלסטיני ישובים זה מול זה, סטטיים, מוצגים מפרופיל מעט מוסט. בתווך מוצב לוח המשחק כאובייקט סימבולי המפריד ומרווח ביניהם. תמונה זו מעוררת קונוטציה ברורה לכד היווני ״שחור הדמויות״ מן המאה השישית לפנה״ס, המתאר את אייאקס ואכילס המשחקים במשחק הנשיאה. אייקס ואכילס הם גיבורים מיתולוגיים, והסיטואציה המתוארת על הכד היא משחק המתקיים בהפוגה שבין קרבות מלחמת טרויה. ידיהם של רזי והפלסטיני מופנות ללוח המשחק ומייצרות, בדומה לתנוחת הדמויות בכד היווני, צורת v המכוונת את עין הצופה אל לוח המשחק. הלוח הופך למרכז הקומפוזיציה ולמוקד היוצר מתח שכמוהו כמתח המלחמה שאליה עשויות הדמויות להיקלע בכל עת. כך משקפת תנוחתם מערכת יחסים רוויית מתח, ספק משחק תמים או הפוגה ממצב מלחמה וספק שדה קרב.
בהמשך מתמקדת המצלמה לסירוגין בכל דמות בנפרד, כאשר בכל פעם שאחת מהדמויות מדברת היא מצולמת חזיתית ממרחק ונראית מעבר לכתפו של האחר. באופן זה נותרת דמותו של האחר בתוך הפריים, מתבוננת במדבר ונוכחת בשיח, כרוצה לומר כי יש פרטנר לשיח ונקודת המבט היא דמוקרטית ואובייקטיבית. הבמאי אינו כופה על הצופה את פתרון הסיטואציה אלא מאלצו להעריך, לבחור ולשפוט בעצמו.
אל השיחה המתנהלת בין רזי לפלסטיני מתווסף סאונד של השלכת קוביות המשחק והזזת הכלים על גבי לוח העץ, המעורר קונוטציה להזזתם של חיילים. הסצנה שנפתחת באופן זה מרמזת שהמשחק, הנמצא כעת בעיצומו, החל עוד בטרם הצטרפות הקהל או הצופה. משחק זה, כמערכת יחסים מורכבת בין שני העמים, הוא עניין רב שנים, שקדם לחלון הצפייה הקולנועי הנוכחי.
שפות הדיבור השונות והמעבר בינהן במהלך הסצנה, משמשים אמצעי להדגשת תכנים ולהעברת מסרים וביקורת. השיחה בין רזי לפלסטיני בתחילת הסצנה מתקיימת בערבית, המתפקדת כ״שפה משותפת״ לשתי הדמויות ומאפשרת לצופה לתהות על פשר היחסים הנוצרים כאן. במהלך הדיאלוג מציע רזי לפלסטיני את עזרתו בקידום תור לניתוח, והוא מצדו מספר לרזי על מקצועו ומשפחתו. לכאורה זוהי שיחה נינוחה, סימטרית ומאוזנת בין הצדדים; זמן הדיבור המוקצה לכל דמות שווה וכן מספר הפעמים שבהן מופנית המצלמה לעברו של כל צד. כל זאת עד שלפתע מבין הפלסטיני מהיכן הוא מכיר את רזי, כפי שהחל לחשוד כבר בשלב מוקדם יותר במהלך השיחה. באותו רגע של תובנה מתרכזת המצלמה במבטו ובפניו של הפלסטיני וזוית הצילום הופכת לקלוז-אפ.
המעבר בין זווית הצילום המרוחקת לצילום התקריב מסמל את המעבר לשלב שבו הופך משחק ה״מחבוסי״ התמים למשחק מסוג אחר לגמרי המתנהל בין צדדים יריבים
מרגע זה ואילך זוית צילום זו מלווה את הסצנה, עוברת לסירוגין בין רזי לבין הפלסטיני, ומצביעה על עליית מדרגה ברמת ההיכרות שבין הדמויות. האמת הנחשפת על אודות עיסוקו של רזי מגלה את פרצופו האמיתי, תרתי משמע. המצלמה ממוקדת בפניהם של רזי והפלסטיני ועוקבת אחר המבע או המצב הרגשי שבו נתון כל אחד מהם לנוכח האמת המציפה. המעבר בין זווית הצילום המרוחקת לצילום התקריב מסמל את המעבר לשלב שבו הופך משחק ה״מחבוסי״ התמים למשחק מסוג אחר לגמרי המתנהל בין צדדים יריבים. זהו משחק שמטרתו לברר את כוונותיו, חשדותיו ומניעיו הנסתרים של הצד השני.
הסאונד המשתנה והשינוי בשפה המדוברת משמשים להבלטת פן רגשי וביקורתי. כאשר הפלסטיני מספר לרזי על שכנו מבית לחם ״שהיה משת״פ״ ועל המעשים הקשים שעוללו לו, הוא עובר לראשונה בסצנה לדיבור עילג בעברית. פנייתו של הפלסטיני אל רזי בעברית היא קונטרסט לערבית שהיתה שפת השיח בינהם עד כה. כיוון שזו כנראה שפת האם של רזי ושפתו של רוב הקהל הצופה בסרט, משמש אמצעי זה אלמנט ביקורתי מובהק המופנה אל קהל צופים דובר עברית.
בסיומה של הסצנה הפלסטיני פונה בשאלה לרזי: ״גם איתו התחלת עם משחק מחבוסי?״ (בערבית כעת). כאן חושף הפלסטיני את אופן פעולתו של רזי ואת המניע הנסתר לשיחה שקיים עמו. כעת ישנו מעבר בחזרה לצילום ממרחק, והפלסטיני נראה קם ועוזב את המקום – הוא משליך את קוביית המשחק, כאילו אומר שאינו במשחק עוד או ש״הכדור נמצא במגרש שלך״.
הפריים הבא מראה את רזי נותר לשבת, תוהה. הפלסטיני מתרחק לעומק הפריים ודמותו מוחלפת באשתו של רזי. היא מתקרבת ומתיישבת לידו, כמובן לא מולו, הרי היא אינה יריבה שלו. כעת מוצגים פניה בקלוז-אפ, היא מביטה ברזי כמבקשת לנערו מהמצב המושהה והמתלבט, ולהחזיר את ה״מציאות״ אל כנה, אל שגרת הנורמליזציה הישראלית הידועה והמוכרת.
אכילס היה גיבור חייל וחסין מכל פגע, למעט עקבו החשוף, שהפגיעה בו גרמה לבסוף לנפילתו בקרב. רגישותו של רזי כלפי סנפור היא מעין ״עקב אכילס״, הגורם לבסוף לאובדנו. לעת עתה לא נראה באופק וגם לא על מסך הקולנוע פתרון לסכסוך הישראלי-פלסטיני, אולם גם במציאות זו, גילוי של רגישות כלפי היריב, על אף שהיא עלולה להיות ״עקב אכילס״, חשובה לא רק למען האחר אלא גם למעננו.
מרכיבי השפה הקולנועית בסצנה מבנים נקודת מבט ביקורתית המעוררת הזדהות רגשית בצופים משני צדי המתרס. ללא צעקה וללא אמירה בוטה, נוגע הסרט בקצה הקרחון של המציאות המסוכסכת והקשה. שני הצדדים ב״בית-לחם״ מכירים את כללי המשחק, אך אינם משלימים עמם, וכצופים לא נותר לנו אלא לפנטז על מציאות ועל ״משחק״ אופטימיים יותר.
קודמים 
סגור לתגובות